Drzwi gnieźnieńskie

Podstawą średniowiecznej gospodarki za czasów pierwszych Piastów było rolnictwo. Przeważająca liczba ludności zamieszkiwała wsie w tym okresie.
Liczba ludności stopniowa zaczęła się zwiększać. Miało to duże znaczenie dla rozwoju gospodarczego, ponieważ wymuszało zagospodarowywanie nowych terenów na potrzeby rolnictwa. Aby powiększyć tereny na role wykarczowano (wycięto) lasy, osuszono wiele bagien. Chłopi coraz częściej przebywali duże odległości w poszukiwaniu terenów do zagospodarowania.
Zaczęły tworzyć się osady. Osadnictwo skupiało się w dolinach rzek, gdzie lekkie, choć z reguły mało wydajne gleby były łatwe w uprawie. Osada liczyła najczęściej kilka, rzadziej kilkanaście gospodarstw.
Awatar użytkownika
Warka
Posty: 1577
Rejestracja: 16 paź 2010, 03:38

Drzwi gnieźnieńskie

Post autor: Warka » 07 lut 2011, 05:27

katedry gnieźnieńskiej. Datowane na drugą połowę XII wieku, charakteryzują się niezwykle wysokim poziomem rozwiązań artystycznych i programem ideowym. Potwierdzają również wielki smak i wrażliwość ówczesnych polskich zleceniodawców-mecenasów
sztuki. Dzieło to jest również nieocenionym dokumentem historycznym, ówczesnej myśli społeczno politycznej zmaterializowanej w formie wizualnej. Płasko rzeźbione drzwi złożone są z dwóch, nierównej wielkości skrzydeł. Lewe, odlane jest w jednym kawałku o wymiarach 328×84 cm, prawe powstało ze zlitowania 24 części, jest nieznacznie mniejsze – jego wielkość wynosi 323×83 centymetrów. Powierzchnię każdego skrzydła podzielono na dziewięć prostokątnych kwater, wypełnionych płasko rzeźbionymi scenami figuralnymi. Całości dopełnia wąski pas bordiurowy, obiegający kwatery ze wszystkich stron. Zdobiony jest on charakterystycznym dla tej epoki motywem wici roślinnej, w którą również wpleciono postaci ludzkie. Na obu skrzydłach, w czwartym polu od dołu umieszczono antaby w kształcie lwich głów.

Historia rozpoczyna się sceną narodzenia świętego Wojciecha, którą umiejscowiono w dolnej kwaterze lewego skrzydła. Ciąg opowiadania biegnie w porządku wstępującym na kolejnych kwaterach tego skrzydła. Kolejne sceny to : ofiarowanie św. Wojciecha w kościele w Libicach, oddanie św. Wojciecha do szkoły w Magdeburgu, modlitwa przed grobem męczenników, nadanie mu przez cesarza Ottona II godności biskupa praskiego, wypędzenie diabła z opętanego, Chrystus objawiający się we śnie św. Wojciechowi, wstawiennictwo za niewolnikami w Bolesława II Czeskiego, cud z dzbanem w klasztorze na Awentynie.
Dalej opowieść kontynuowana jest w górnej komorze prawego skrzydła, w kierunku odwrotnym niż na skrzydle lewym. Przedstawiono tutaj następujące sceny: przybycie św. Wojciecha wraz z towarzyszami do Prusów, chrzest Prusów, nauczanie, ostatnia msza odprawiana przez św. Wojciecha, jego męczeńska śmierć, wystawienie zwłok, wykupienie zwłok przez króla Bolesława Chrobrego, przewiezienie zwłok do Polski oraz złożenie ich w grobowcu w katedrze gnieźnieńskiej.
Za najwłaściwsze dla pełnego przedstawienia chwały św. Wojciecha fundatorzy uznali miejsce, które dla człowieka średniowiecza miało znaczenie symboliczne. Drzwi oddzielały bowiem świętą przestrzeń kościoła od grzesznej, niedoskonałej rzeczywistości, a przestąpienie ich progu oznaczało przybliżenie się do prawdy – do Boga. Przedstawienie na nich postaci patrona świątyni utwierdzało jego rolę jako strażnika i opiekuna tego świętego miejsca. Zdawano sobie także sprawę z ideowego przesłania zawartego w historii świętego, które właśnie w tym miejscu będzie najbardziej oddziaływało na wiernych.
To tutaj przecież, przed portalem katedry udzielano chrztów i ślubów, odbywano pokutę, odprawiano sądy, a plac przed katedrą służył także jako miejsce zjazdów i narad możnowładców i książąt.
Historia świętego Wojciecha służyła celom edukacyjno-dewocyjnym, ukazując wręcz w demonstracyjny sposób siłę i atrakcyjność ideologii chrześcijańskiej.

Każda kwatera wypełniona jest prawie w całości postaciami ludzkimi, a człowiek jest tutaj pierwszoplanowym bohaterem, ponieważ przedstawianie otaczającego go świata zostało zredukowane do niezbędnych znaków, koniecznych do objaśnienia miejsca akcji danego epizodu. Cała uwaga twórcy została skupiona na wiernym odtworzeniu jasnej i czytelnej kompozycji postaci czy grup ludzi. Dlatego też przedstawione tu wydarzenia rozgrywają się na jednym planie, a ich główni bohaterowie w prosty sposób wyodrębnieni zostali poprzez nieznaczne powiększenie lub odsunięcie właśnie ich konkretnej postaci. Wielce subtelny jednak sposób w jaki przeprowadzono tę swoisty podział hierarchiczny świadczy o dużym wyczuciu artystycznym twórcy drzwi. Twórca ten niewątpliwie pochodził lub kształcił się w jednym z licznych ośrodków artystycznych w kraju nad Mozą – region ten zdecydowanie przodował w sztuce romańskiej Europy.

Awatar użytkownika
Warka
Posty: 1577
Rejestracja: 16 paź 2010, 03:38

Re: Drzwi gnieźnieńskie

Post autor: Warka » 17 lut 2011, 22:27

Drzwi Gnieźnieńskie

1. Drzwi Gnieźnieńskie
2. Motywy ikonograficzne i układy formalne kwater
3. Treści Ideowe i Estetyczne
4. Przypisy

1. Drzwi Gnieźnieńskie - wstęp

Drzwi Gnieźnieńskie zwane inaczej brązowymi datowane są na 2 połowę XII wieku. Znajdują się obecnie w bazylice prymasowskiej w Gnieźnie. Są to drzwi dwu skrzydłowe o wymiarach, lewe skrzydło 328 x 84 cm odlane w całości, natomiast prawe 323 x 83 cm składające się z 24 odlanych i połączonych fragmentów. Na każdym ze skrzydeł przypada 9 płaskorzeźbionych scen figuralnych w prostokątnych kwaterach oddzielonych od siebie listwami. Płaskorzeźby te są historią narodzin, życia i męczeńskiej śmierci św. Wojciecha. Wszystkie sceny po obu stronach skrzydeł otoczone są bordiurą, – czyli wzorzystym, roślinnym pasem dekoracyjnym, w który wplecione są motywy figuralne: postacie ludzkie, zwierzęce i fantastyczne. Dwie antaby – kołatki, w kształcie lwich łbów z pierścieniami w paszczy zostały dolutowane do całości.
Początkowo obiekt wiązany był z Bolesławem Chrobrym, a jego pochodzenie z Kijowem, bądź też z Saksonią. Autorem pierwszego opracowania zabytku był Joachim Lelewel, który na podstawie analizy obiektu i powiązania z całokształtem procesu historycznego ustalił wykonanie drzwi na miejscowy warsztat rzemieślniczy, przypisywał fundację Bolesławowi Krzywoustemu, oraz omówił stosunek przedstawień do legendy św. Wojciecha i upatrywał w układzie scen znaczenia symboliczne. Teza ta wywarła decydujący wpływ na późniejszą literaturę i wytyczyła kierunki nowszych badań.
Podstawową publikację stanowi zbiorowa praca pod redakcją Michała Walickiego, w której znalazło miejsce omówienie całokształtu zagadnień związanych z zabytkiem. Lech Kalinowski rozpatruje treści ideowe i estetyczne zabytku i jego miejsce w systemie znaczeń symbolicznych architektury tego czasu. Zdzisław Kępiński podejmuje próbę odczytania związków przedstawień figuralnych z symboliką ornamentu bordiury, zawierającej aluzje oparte o wczesnośredniowieczne pojęcia kosmologiczne i symbolikę zwierzęco-fantastyczną i roślinną. Aleksander Gieysztor rozpatruje zabytek na tle sytuacji ideowo-politycznej w 2 połowie XII wieku, jako dokument kultu związanego z rozwojem ideowych treści monarchizmu i stosunku władzy politycznej i kościelnej.

2. Motywy ikonograficzne i układy formalne kwater

Drzwi Gnieźnieńskie są dla nas jedyną pozostałością po niewątpliwie bogatym niegdyś, XII wiecznym wyposażeniu romańskiej bazyliki architedralnej w Gnieźnie, założonej w latach 1040 – 1064 pod wezwaniem Wniebowzięcia Panny Marii. Głównym tematem zdobiących drzwi płaskorzeźb jest życie i męczeńska śmierć św. Wojciecha. Biorąc pod uwagę liczne zgodności zachodzące między poszczególnymi scenami a źródłami pisanymi (żywotami, pasjami i legendami) sądzić należy, iż ustaleniem programu ikonograficznego kierował człowiek wykształcony: litteratus. Mogła to być osoba duchowna gdyż w XII wieku oświata w Europie stanowiła jeden z głównych przywilejów kościoła.
Lewe skrzydło drzwi pokrywają wyłącznie zdarzenia poprzedzające działalność misyjną św. Wojciecha (narodziny syna Sławnika, jego dzieciństwo, młodość, działalność biskupią, pobyt w klasztorze św. Aleksego na Awentynie). Na skrzydle prawym występują jedynie tematy związane z pobytem św. Wojciecha w Polsce ( działalność misyjna wśród Bałtów pruskich, śmierć męczeńska, wykupienie zwłok i przeniesienie ich do kraju oraz złożenia ciała w Gnieźnie). W wyborze i podziale scen, czyli ich tematycznym uporządkowaniu, dostrzegamy wielką troskę o wprowadzenie jasnego podziału. Opowiadanie zaczyna się na lewym skrzydle od dołu i rozwija do góry przechodząc na prawe skrzydło od góry na dół.

Scena I: Narodziny św. Wojciecha



Układ formalny tej sceny opiera się na syryjskim typie Narodzenia Chrystusa, zwany też wschodnim lub bizantyjskim (wskazuje na to leżąca postać matki).

Scena II: Ofiarowanie św. Wojciecha



Ukazuje złożenie chorego dziecka na ołtarzu. Epizod znany z żywotów świętych. Niesymetryczna kompozycja (ołtarz ze stojącym za nim Symeonem przesunięty w prawo) wprowadza ruch i ożywienie.

Scena III: Rodzice oddają św. Wojciecha na naukę do Magdeburga.



Kompozycja mało znana naukowcom, może być oparta na schemacie Ofiarowania Panny Marii w świątyni.

Scena IV: Modlitwa św. Wojciecha



Układ ciała św. Wojciecha w tej scenie należy do szeroko rozpowszechnionych w średniowieczu, jest to układ donatorów przed obliczem Chrystusa. Modlitwa św. Wojciecha przeciwstawiona ekspozycji jego zwłok na skrzydle prawym urasta do symbolu wyobrażenia dewocyjnego Chrystusa na Górze Oliwnej.

Scena V: Św. Wojciech otrzymuje godność biskupa praskiego od Cesarza Ottona II



Cesarz Otton II nadaje mu tę godność poprzez wręczenie pastorału. Ceremonia odbyła się w szesnaście miesięcy po wspomnianej elekcji, w Weronie, dokąd Wojciech specjalnie się udał.
Kompozycja mało znana na naukowcom.

Scena VI: Św. Wojciech wypędza czarta z opętanego.



Temat należy do niezwykle częstych w sztuce romańskiej wątków ikonograficznych. W wiekach XI i XII motyw wypędzenia czarta niejednokrotnie spotkać można w cyklach hagiograficznych, do których przeszedł pod wpływem Nowego Testamentu.

Scena VII: Widzenie senne św. Wojciecha.



Temat ikonograficzny i jego kompozycja na pierwszy rzut oka przypominają anioła zjawiającego się św. Józefowi podczas snu i nakazującego mu udać się z Matką Boską i Jezusem do Egiptu. Zwykle Józef leży zwrócony w lewo, anioł natomiast zbliża się z prawej strony.

Scena VIII: Św. Wojciech oskarża Żydów przed księciem Bolesławem II o sprzedawanie chrześcijan w niewolę.


Kompozycja ta przypomina bardzo układ kwatery VI, iż obu przypisać można wspólne wzory.

Scena IX: Cud św. Wojciecha z dzbankiem w klasztorze św. Aleksego na Awentynie



Istotnymi elementami ikonograficznymi tej sceny SA: zastawiony jedzeniem stół, przy którym siedzą biesiadnicy, oraz usługujący mężczyzna. Wizerunkowi temu odpowiada cud Chrystusa w Kanie.

Scena X: Św. Wojciech jedzie do Prus



W podobnym układzie przedstawiane bywa niekiedy Powołanie Piotra i Andrzeja lub Cudowny połów ryb. (Po prawej stronie na lądzie stoi Chrystus w towarzystwie jednego z uczniów, po lewej w łodzi Andrzej z Szymonem-Piotrem wyciągają sieć).

Scena XI: Św. Wojciech chrzci Prusów



Motyw chrztu w kadzi dostrzec można tylko raz: w chrzcie Chrystusa na skrzydle dyptychu z około roku 1000. Często natomiast występuje on w ilustracjach odnoszących się do działalności misyjnej świętych pańskich.

Scena XII: Św. Wojciech przemawia do Prusów.



W przedstawieniach chrystologicznych nie ma bezpośrednio wzoru dla układu formalnego sceny, są tylko wzory pośrednie, o podobnym rozmieszczeniu postaci, lecz odniesionej treści.

Scena XIII: Św. Wojciech odprawia ostatnią mszę.



Ostatnia msza św. Wojciecha przed ofiarą, jaką złoży ze swego życia. Kompozycja mało znana naukowcom.
Scena XIV: Śmierć męczeńska św. Wojciecha



Układ formalny grupy głównej tj. katów i św. Wojciecha, składa się z dwóch motywów ikonograficznych niezależnych od siebie. Pierwszym jest Prus przebijający włócznią św. Wojciecha – motyw ten występuje wyłącznie w cyklach martyrologicznych. Drugim motywem jest Bałt pruski opierający nogę na św. Wojciechu. Kontrapostowa poza kata, będąca powtórzeniem kontrapostu Prusa zadającego cios włócznią, ma źródło w starym typie ikonograficznym Dawida lub Samsona walczącego z lwem.

Scena XV: Wystawienie zwłok św. Wojciecha



Ciało św. Wojciecha leżące na desce przypomina wschodni temat Chrystusa spoczywającego na kamieniu Namaszczenia.

Scena XVI: Wykupienie zwłok św. Wojciecha.



Motyw wagi występuje w średniowieczu jako atrybut w wyobrażeniach Sądu Ostatecznego lub z nim związanych, symbolizuje sprawiedliwość.

Scena XVII: Przeniesienie zwłok św. Wojciecha.



Układ formalny tej sceny łączy się z watkami ikonograficznymi zdobiącymi rękopisy Starego Testamentu, przy opisach Arki Przymierza oraz w życiorysach świętych pańskich w związku z szerzącym się od IX wieku kultem relikwii.

Scena XVIII: Złożenie św. Wojciecha do grobu.



Najstarszym wzorem ikonograficznym tej sceny jest Złożenie do grobu Chrystusa.

Motywy ikonograficzne i układy formalne przedstawiające życie św. Wojciecha na Drzwiach Gnieźnieńskich, mimo licznych związków z tekstami literackimi nie są ani niewolniczym, ani indywidualnym tłumaczeniem słów hagiografa na język rzeźby. Lecz wykazują własny rodowód artystyczny, niezależny od źródeł pisanych. Jak autorzy żywotów, pasji i legend wykorzystywali współczesną tradycję hagiograficzną, tak twórca płaskorzeźb czerpał z współczesnej tradycji ikonograficznej.

3. Treści Ideowe i Estetyczne

Dekoracje XII wiecznych świątyń zastępowały rzeszom niewykształconych teksty pisane, natomiast widzom wykształconym machinalnie zwykły się kojarzyć z odpowiednimi fragmentami pióra (przejęcie ikonograficznych schematów kompozycji1). Drzwi Gnieźnieńskie są odbiciem ówczesnych prądów umysłowych. W przemyślany sposób przeprowadzono tu chrystomorfizację życia św. Wojciecha – tak jak jego żywot został przedstawiony w osiemnastu kwaterach tak przejawia się to w upodobaniu świętego do życia Jezusa. Zwłaszcza uwypuklenie człowieczej natury zbawiciela i postulujących naśladowanie przez wiernych jego ludzkiego życia jako najdoskonalszego wzoru2. Podobnie przejawiające się w scenach z udziałem panujących idee supremacji władzy świeckiej nad kościelną (sceny inwestytury Wojciecha na biskupstwo praskie z rąk cesarza Ottona II), bądź też konfliktu między nimi (scena z księciem czeskim Bolesławem II), czy wreszcie harmonijnego współdziałania obu potęg (sceny z polskim królem Bolesławem Chrobrym) odzwierciedla to nurtujące świat ówczesny zagadnienia stosunku regnum do sacrum3.
O bliskości klimatu ideowo-artystycznego Drzwi Gnieźnieńskich decyduje stosunek dzieła do dziedzictwa starożytności i do natury. Liczne wątki tradycji antycznej, charakterystyczne zresztą dla całej plastyki romańskiej, widoczne są w drzwiach kwater głównych cyklu figuralnego. I tu na przykład motyw uściśnięcia dłoni w scenie oddania św. Wojciecha na naukę do Magdeburga, scena choć nieobca w sztuce średniowiecznej to rodem zaczerpnięta ze starożytnych sarkofagów ze scenami weselnymi4. Zapożyczenia z czasów starożytnych uwidocznione są, może nawet nade wszystko w dekoracji bordiury. Szeroki jej pas wypełnia przestylizowana wić roślinna o spiralnych odgałęzieniach kończących się często, zwłaszcza na prawym skrzydle, okazałymi palmetami, w swym abstrakcyjnym pięknie bardzo bliska pierwowzorom antycznym5. Wśród pojedynczych motywów i całych scenek (figuralnych i zoomorficznych), zdarzają się takie, których starożytna genealogia jest oczywista. Należą tutaj obok antycznych centaurów i harpii6, w pierwszym rzędzie wyobrażenia o charakterze astrologicznym, nawiązujące (jak to przekonywująco wykazał Zdzisław Kępiński) do wizerunków konstelacji gwiezdnych starożytnej sfery greckiej: Orion z Psem i Zającem, Strzelec, Kozioł i Smok7. W sposób nader charakterystyczny, „zagęszczony” ukazano postać Herkulesa, który występuje w bordiurze Drzwi, oraz obraz wyobrażenia gwiezdnej konstelacji w powiązaniu z konstelacją smoka, jest to już bezpośrednie sięgnięcie do zasobów mitologii starożytnej. Oczywiście zgodnie z obyczajami epoki, antyczny heros uległ metamorfozie ideowej w duchu chrześcijańskim, tak że jest on w naszym dziele bardziej perfigurą Chrystusa niż postacią mitologii pogańskiej8. Bohaterski syn Alkmeny z mieczem i tarczą w rękach odziany został tutaj w stój ówczesnego rycerza. Artyści XI, XII i XIII wieczni dla wyrażenia ściśle chrześcijańskich treści nie wahali się sięgnąć wprost do dorobku formalnego sztuki pogańskiego antyku, tematy klasyczne oblekali zawsze w kształty, jakich dostarczała im ich własna współczesność. Połączenie klasycznych tematów z antycznymi formami stać się miało zdobyczą, a zarazem cechą charakterystyczną, dopiero włoskiego renesansu9.
Drugim czynnikiem decydującym o zbliżonym wyrazie ideowo-artystycznym jest stosunek twórcy tego dzieła do natury. W Drzwiach Gnieźnieńskich widoczne są bardzo liczne, narastające elementy nowej, realistycznej postawy wobec świata10. Przejawiają się one zarówno w kompozycji scen, zwłaszcza tych, które nie mają wyraźnych pierwowzorów swego układu formalnego – na przykład oddanie Wojciecha na naukę do Magdeburga, wystawienie zwłok świętego i potem ich wykupienie przez króla Bolesława, jak i w mistrzowskim podpatrzeniu oraz oddaniu szczegółów, takich jak wąsate twarze słowiańskich wojowników, czy ich charakterystyczne uzbrojenie (tarcze, topory). Przede wszystkim dochodzone do głosu w dekoracji bordiury, której roślinny świat ożywia kilkadziesiąt figurek ludzi i zwierząt, przedstawionych oddzielnie lub zgrupowanych w scenki, oddanych niekiedy ze zdumiewającą wprost świeżością. Ten nowy stosunek do rzeczywistości, pełna radości obserwacja natury i badawcze się jej przyglądanie zrodziły się w XII wieku – jako widmo – nie bez wpływu neoplatońskiego pojmowania świata dostępnego zmysłom jako drogi prowadzącej do poznania świata ponadnaturalnego.
„Każde stworzenie na świecie jest dla nas jakby księgą, obrazem i zwierciadłem” – Alain de Lille11
„Przez poznawanie stworzenia dochodzimy do poznania Stwórcy” – Wilhelm z Conches12
Świat natury ludzie owych czasów pojmowali bowiem rzadko dosłownie, najczęściej dopatrywali się w nim sensu alegorycznego, w tworach przyrody doszukując się przede wszystkim symboli moralnych13. Moralizujący symbolizm przejawia się przez całą niemal bordiurę Drzwi, niewiele miejsca pozostawiając niczym niezakłóconej radości poznania14.
„Zwierzęta nie były celem same w sobie, ale [chodziło] o stwierdzenie prawdziwości podstawowych poję, takich jak dobro i zło, Bóg i szatan, świętość i grzech, niebo i piekło” – Lech Kalinowski15.
Toteż odnajdujemy w sąsiedztwie kwater ukazujących konflikt św. Wojciecha z Bolesławem II czeskim, zakończony porzuceniem przez biskupa jego praskiej diecezji i schronieniem się w ciszę klasztoru na rzymskim Awentynie, artysta przedstawił w splotach bordiury jelenia uciekającego przed wilkiem. Scenka ta, w której symbol dobra, świętości i duszy poszukującej Boga uchodzi przed groźnym symbolem zła i szatana, nadaje konkretnym zdarzeniom życiorysu świętego wymowę ogólnego symbolu moralnego16.
Zgodnie z powszechną tendencją wśród intelektualistów i artystów doby romańskiej za pomocą zwierzęcej symboliki wyrażali swoje idee w sposób dla współczesnych wprawdzie czytelny, lecz celowo nie zawsze jednoznaczny.
„Subtelna wymowa obramienia z wici roślinnej miała urok przygody intelektualnej dla wychowanków polskich i obcych szkół katedralnych, którzy mogli sprawdzić pożytek swych nauk w rozwiązaniu symboliki centaurów, lwów i pawi” – Aleksander Gieysztor17.
Wśród splotów gnieźnieńskiej bordiury obok kwatery ukazującej epizod z pobytu św. Wojciecha w klasztorze na Awentynie rozpoznał Zdzisław Kępiński niezmiernie rzadkie w sztuce średniowiecznej przedstawienie – drzewo Peridexion, będące tutaj alegorią świętości i bezpieczeństwa życia klasztornego18. Cudowne to drzewo, rodem z kart bestiariuszy, podobnie jak w niektórych innych dziełach sztuki średniowiecznej, zredukowane zostało do łodygi roślinnej, na której przysiadły ptaki zajadające owoce. Przedziwny smak owoców, symbolizujących słodycz prawdy, ściąga liczne ptactwo – dusze ludzkie. Lecz biada jeśli któraś z nich lekkomyślnie opuści liściastą koronę, stanie się bowiem rychło łupem skrzydlatego smoka – szatana, który pożądliwie krąży wokół niedostępnego dlań cudownego drzewa, czyhając tylko na ofiarę.

Główny temat dekoracji, gnieźnieńskich podwoi (historię życia i męczeńskiej śmierci św. Wojciecha) rozwija cykl środkowych kwater. Otaczająca je szeroka bordiura (element kompozycyjny nieznany innym zachowanym do naszych czasów średniowiecznym dziełom tego typu) zawiera scenki i wyobrażenia symboliczne dające się w większości powiązać z cyklem przedstawień historycznych jako towarzyszący mu komentarz. Odsłania on ukryte znaczenie poszczególnych epizodów narracji, ukazuje ich ogólny sens religijno-moralny, daje pouczenia na przyszłość19.
Konkretne elementy polskiej rzeczywistości historycznej drugiej połowy XII wieku, czytelne są w Drzwiach gnieźnieńskich. Jasno rysuje się problem sprzedawania niewolników chrześcijańskich, przez książęcych servi camera – Żydów – przedstawionych w charakterystycznych spiczastych czapkach. Co ostro krytykuje św. Wojciech u samego Bolesława II czeskiego.
Widzimy także problem chrystianizacji Prus, gdzie misja pruska Wojciecha zajmuje przeszło jedną trzecią wszystkich przedstawień życiorysu świętego (siedem na osiemnaście kwater). Takie ich wyakcentowanie świadczy wedle opinii badaczy, o szczególnej wadze, jaką do ekspansji na te tereny przywiązywał Kościół i władcy XII wiecznej Polski dzielnicowej.
O autorze tego dzieła nie wiemy nic, lecz jak można by mniemać musiał on przynależeć, do dworskich i kościelnych kręgów ówczesnej Polski dzielnicowej. Powstanie i funkcjonowanie owego dzieła w naszym kraju nie byłoby możliwe, gdyby nie istnienie tradycji intelektualnej związanej z określonym wykształceniem konkretnej grupy ludzi.
Dzieło to, to nieliczne już, bo szczątkowo tylko do naszych czasów dochowane ogniwo jednego, wyraźnego łańcucha rozwojowego polskiej kultury XII wieku. Epoki w naszych dziejach przełomowej, w której importowany przez dwa stulecia świat form i idei uniwersalistycznej kultury łacińskiego Zachodu przyjął się i zasymilował do tego stopnia, że mógł już stanowić sprawne narzędzie w rękach rodzimej, jeszcze nielicznej elity intelektualnej, służyć wyrażaniu jej własnych myśli i celów, a nawet zaspokajać jej rodzące się potrzeby estetyczne.



Przypisy:
1. A. Gieysztor, 1956, s.6; L. Kalinowski, 1959, s. 14-17, 18-20, 24-31, 42-50, 52-53, 55-56, 120; J. S.Pasierb, 1968, s. 240-241.
2. J. S. Pasierb, 1968, s. 241.
3. J. S. Pasierb, 1968, s. 242.
4. L. Kalinowski, 1959, s. 24.
5. L. Kalinowski, 1959, s. 68, 84, 113.
6. L. Kalinowski, 1959, s. 102-104; Z. Kępiński, 1959, s. 218-239, 266-267, 272-273. Por. Także E. Panofsky, 1960, s. 90.
7. Z. Kępiński, 1959, s. 164, 166-182, 194. Por. także L. Kalinowski, 1959, s. 103.
8. Z. Kępiński, 1959, s. 202-203, 272. Zob. także E. Panofsky, 1960, s. 83-84, 90.
9. E. Panofsky, 1960, s. 84, 100.
10. O. Balzer, 1934-35, I, s. 435-454 i II, s. 176-204; M. Pleiza, 1962, s. 987-988; A. Bogucki, 1976, s. 56-63.
11. Cyt. Za tymże, 1959, s. 125, przypis 12; Por. także M. T. d’Alverny, 1968, s.126.
12. Cyt. Za A. Katzenellenbogen, 1959, s. 111, przypis 55.
13. Wyjaśnia to L. Kalinowski, 1959, s. 122-130; Por. Z. Kępiński, 1959, s. 259-260.
14. L. Kalinowski, 1959, s. 123.
15. Tamże, s. 124. Odmienny pogląd (sformułowany na podstawie wyników badań nad rzeźbą romańską M. Schapiro) reprezentuje J. I. Daniec, 1966, s. 13-14. W przypadku dzieła gnieźnieńskiego nie jest on jednak przekonywujący.
16. Z. Kępiński, 1959, s. 164, 185-187. Por. L. Kalinowski, 1959, s. 70, 96-97.
17. A. Gieysztor, 1956, s. 5.
18. Z. Kępiński, 1959, s. 197-189, 264, 269.
19. Por. uwagi Z. Kępińskiego, 1959, s. 165, 185, 254, 260, 268-269.

ODPOWIEDZ

Wróć do „Gospodarka, kultura i społeczeństwo”