MUZYCZNE KONTAKTY DWORU KRÓLEWSKIEGO POLSKICH WAZÓW Z RZYMEM

Społeczeństwo polskie epoki Odrodzenia i wczesnego Baroku charakteryzowało się silnym dynamizmem demograficznym. Polska stała się w tym czasie nie tylko jednym z największych, ale i najludniejszych krajów w Europie. Po włączeniu Inflant i rozejmie w Jamie Zapolskim w 1582 roku Rzeczpospolita obejmowała obszar 815 tys. km². Jednak największy rozwój terytorialny przypada na I połowę XVII wieku, po pokoju wieczystym w Polanowie z 1634 roku. Obszar państwa wraz z lennami wyniósł wówczas blisko milion km², dokładnie 990 tys. km². W ówczesnej Europie tylko państwo rosyjskie miało większe terytorium.
Awatar użytkownika
Warka
Posty: 1577
Rejestracja: 16 paź 2010, 03:38

MUZYCZNE KONTAKTY DWORU KRÓLEWSKIEGO POLSKICH WAZÓW Z RZYMEM

Post autor: Warka » 26 wrz 2012, 19:10

MUZYCZNE KONTAKTY DWORU KRÓLEWSKIEGO POLSKICH WAZÓW Z RZYMEM
W ŚWIETLE DAWNIEJSZYCH I NOWYCH BADAŃ
B a r b a r a P r z y b y s z e w s k a - J a r m i ń s k a (Warszawa)
Zygmunt III (1566-1632), pierwszy król Polski i wielki książę Litwy z dynastii Wazów (1587-
32), formalnie panujący także (1592-99) w Szwecji, był przez dawnych pisarzy i historiografów,
autorów prac publikowanych jeszcze w XVIII wieku, po wiek XX, jednym z najgorzej ocenianych
polskich monarchów
1
. Zarzucano mu zwłaszcza, że jego polityka wyznaniowa oraz dbałość raczej o
interesy własnej dynastii niż Rzeczypospolitej stały się powodem niszczących i popychających kraj
do zguby wojen. Co prawda szczegółowe badania prowadzone przed II wojną światową przez
Władysława Konopczyńskiego
2
, następnie przez jego ucznia Władysława Czaplińskiego
3
, a ostatnio
Henryka Wisnera
4
„odczerniły” nieco legendę Zygmunta Wazy, jednak nadal opinie historyków o
polityce pierwszego i dwóch następnych Wazów na polskim tronie, choć zróżnicowane, są
przeważnie bardziej negatywne niż pozytywne
5
.Wyjątkiem była i jest ocena ich patronatu
artystycznego, w tym muzycznego
6
.
Poziom życia muzycznego na dworze polskich Wazów, zwłaszcza od czasu sprowadzenia w
1595 roku przez Zygmunta III dużej grupy muzyków włoskich do początków lat 50. XVII wieku,
kiedy w obliczu powstania kozaków na Ukrainie i wojny z Moskwą oraz panującej w
Rzeczypospolitej w latach 1652-54 zarazy kilku najwybitniejszych muzyków opuściło królewski
zespół na zawsze, stanowi fenomen historii kultury w Polsce. Nic więc dziwnego, że zjawisko to
było i jest przedmiotem badań wielu muzykologów (z uwagi na działalność na dworze Wazów
teatru operowego – również teatrologów), wspieranych przez historyków. Aktualny stan wiedzy na
1 Kazimierz BARTKIEWICZ, Obraz dziejów ojczystych w świadomości historycznej w Polsce doby oświecenia, Poznań
1979, s. 157-161.
2 Zob. Władysław KONOPCZYŃSKI, Dzieje Polski nowożytnej, Kraków 1936, Warszawa
2
1986, t. 1, s. 174 i nast.,
zwłaszcza s. 196.
3 Władysław CZAPLIŃSKI, Władysław IV i jego czasy, Warszawa
2
1976, s. 14-17; tegoż, Zarys dziejów Polski do roku
1864, Kraków 1985, s. 260-263.
4 Henryk WISNER, Zygmunt III Waza, Wrocław 1991; tegoż, Rzeczpospolita Wazów. Czasy Zygmunta III i Władysława
IV, Warszawa 2002, s. 189-214.
5 Taki osąd daje na przykład Urszula AUGUSTYNIAK, Wazowie i „królowie rodacy”, Warszawa 1999.
6 Zob. Czesław LECHICKI, Mecenat artystyczny Zygmunta III i życie umysłowe na jego dworze, Warszawa 1932;
Władysław CZAPLIŃSKI, Na dworze Władysława IV, Warszawa 1959; Karolina TARGOSZ-KRETOWA, Teatr dworski
Władysława IV (1635-1648), Kraków 1965; Mariusz KARPOWICZ, Sztuka polska XVII wieku, Warszawa 1975; Juliusz
A. CHROŚCICKI, Sztuka i polityka, Warszawa 1983; Anna i Zygmunt M. SZWEYKOWSCY, Włosi w kapeli królewskiej
polskich Wazów, Kraków 1997.
1 D i a g o n a l i I / 2012
ten temat jest wynikiem prac nie tylko uczonych polskich, ale także pochodzących z Włoch, Austrii,
Wielkiej Brytanii, Stanów Zjednoczonych, Niemiec i innych krajów.
Najwięcej uwagi poświęcono muzykom włoskim działającym na polskim dworze królewskim i
ich wpływowi na styl uprawianej w Rzeczypospolitej muzyki
7
. Specjalny przedmiot
zainteresowania stanowił dworski teatr operowy Władysława IV
8
oraz spór muzyczno-teoretyczny
pomiędzy kapelmistrzem tego króla a organistą gdańskiego kościoła Mariackiego Paulem
Siefertem, w ramach którego Scacchi dokonał klasyfikacji gatunków muzycznych
9
.
Badacze zwracali uwagę na fakt, że niemal wszyscy kapelmistrzowie królów Polski z dynastii
Wazów przybyli do Rzeczypospolitej z Rzymu (byli to, poczynając od 1595 roku, a na 1649 roku
kończąc: Annibale Stabile, Luca Marenzio, Asprilio Pacelli, Giovanni Francesco Anerio i Marco
Scacchi; jedynie Giulio Cesare Gabussi, zanim został maestro di cappella na polskim dworze,
działał w północnych Włoszech – pełnił funkcję kapelmistrza w katedrze w Mediolanie).
Wskazywali też na obecność w znanym repertuarze kapeli Wazów kompozycji stylistycznie
rzymskich. Problem przyczyn szczególnie bliskich relacji muzycznych pomiędzy polskim dworem
7 Sporo miejsca muzykom włoskim poświęcił w pierwszej syntezie historii muzyki w Polsce Aleksander POLIŃSKI
(Dzieje muzyki polskiej w zarysie, Lwów 1907). Rezultaty dalszych poszukiwań archiwalnych przedstawił Hieronim
FEICHT, Przyczynki do dziejów kapeli królewskiej w Warszawie za rządów kapelmistrzowskich Marka Scacchiego,
„Kwartalnik Muzyczny” 1928 nr 12, 1929 nr 2, przedruk w: Hieronim FEICHT, Studia nad muzyką polskiego
renesansu i baroku, red. zespół, Kraków 1980. Kwerendy kontynuowane były w drugiej połowie XX i w początkach
XXI wieku przez wielu badaczy. Także tropienie śladów stylu włoskiego w twórczości muzyków polskich
rozpoczęło się co najmniej sto lat temu (zob. Zdzisław JACHIMECKI, Wpływy włoskie w muzyce polskiej. Część I:
1540-1640, Kraków 1911; Adolf CHYBIŃSKI, Z dziejów muzyki polskiej do XVIII wieku. (Muzyka wielogłosowa), w:
Muzyka polska. Monografia zbiorowa, red. Mateusz GLIŃSKI, Warszawa 1927; Jan Józef DUNICZ, Adam Jarzębski i
jego „Canzoni e concerti” (1627), Lwów 1938). Stan badań zmieniany był przez przedstawicieli następnych
pokoleń muzykologów, co znalazło odzwierciedlenie m.in. w książkach: A. i Z.M. SZWEYKOWSCY, Włosi… i
Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzyczne dwory polskich Wazów, Warszawa 2007.
8 Na ten temat m.in. Stanisław WINDAKIEWICZ, Teatr Władysława IV 1633–1648, Kraków 1893 oraz uzupełnienie,
„Czas” 1895 nr 285; tegoż, Teatr polski przed powstaniem sceny narodowej, Kraków 1921; Zygmunt LATOSZEWSKI, Z
dziejów opery polskiej, w: Muzyka polska. Monografia zbiorowa, red. Mateusz GLIŃSKI, Warszawa 1927; K.
TARGOSZ-KRETOWA, op.cit.; Anna SZWEYKOWSKA, Dramma per musica w teatrze Wazów, Kraków 1976; Walter LEITSCH,
Nowo odnaleziony polski program operowy z 1628 roku, „Muzyka” XLIII 1998 nr 2, s. 117-128; Alina ŻÓRAWSKAWITKOWSKA, Warszawska Galatea (1628) – fakty i domysły, „Muzyka” XLIX 2003 nr 4, s. 95-118; Barbara
PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Włoskie wesela arcyksiążąt z Grazu a początki opery w Polsce, „Muzyka” L 2005 nr 3, s.
3-27; Alina ŻÓRAWSKA-WITKOWSKA, „Dramma per musica” at the Court of Ladislaus IV Vasa (1627-1648), w: Italian
Opera in Central Europe, t. 1: Institutions and Ceremonies, red. Melania BUCCIARELLI, Norbert DUBOWY, Reinhard
STROHM (Musical Life in Europe 1600-1900. Circulation, Institutions, Representation, red. Christoph-Hellmut
MAHLING, Christian MEYER, Eugene K. WOLF), Berlin 2006, s. 21-49; Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA,
„Dramma per Musica” at the Court of the Polish Vasa Kings in the Accounts of Foreign Visitors, w: Italian Opera
in Central Europe 1614-1780, t. 3: Opera Subjects and European Relationships, red. Norbert DUBOWY, Corinna
HERR, Alina ŻÓRAWSKA-WITKOWSKA, współpraca Dorothea SCHRÖDER (Musical Life in Europe 1600-1900.
Circulation, Institutions, Representation, red. Christoph-Hellmut MAHLING, Christian MEYER, Eugene K. WOLF),
Berlin 2007, s. 205-217.
9 Bogata, międzynarodowa literatura przedmiotu podana w: Zygmunt M. SZWEYKOWSKI, Musica moderna w
ujęciu Marka Scacchiego, Kraków 1977; Aleksandra PATALAS, W kościele, w komnacie i w teatrze. Marco
Scacchi. Życie, muzyka, teoria, Kraków 2010.
2 D i a g o n a l i I / 2012
królewskim a środowiskiem rzymskim i ich konsekwencji dla obrazu muzyki w Rzeczypospolitej
nie został jednak dotąd opracowany
10
.
***
Szlachta zarzucała Zygmuntowi III między innymi otaczanie się przez niego
obcokrajowcami i obcość wobec sarmackiej kultury polskiej. Jednym z wielu zarzutów stawianych
mu natomiast przez potomnych, od czasu oświecenia poczynając, był fanatyzm religijny i
popieranie jezuitów, którzy mieli doprowadzić do zastoju czy wręcz upadku oświaty, żeby
przypomnieć słowa Kazimierza Brodzińskiego, polskiego poety epoki sentymentalizmu: „Ze
wstrętem przychodzi wspomnieć łzami potomków polane karty dziejów naszych od Zygmunta III
do Stanisława Augusta. Jakże drogo kosztowało obłąkanie jednego wieku! Wokoło wzmagała się
oświata Europy – my, nagle w nieszczęściach i ciemnocie pogrążeni, z świetności do poniżenia, z
przewagi na igrzysko losów przyszliśmy”
11
.
Paradoksalnie, z punktu widzenia muzykologa, zarówno liczna obecność zagranicznych, przede
wszystkim włoskich, muzyków na polskich dworach królewskich, jak i przywiązanie polskich
Wazów, a zwłaszcza Zygmunta III, do rzymskiego katolicyzmu i zaangażowanie w proces
kontrreformacyjny, łącznie z popieraniem Towarzystwa Jezusowego zakładającego swoje kolegia i
bursy muzyczne tak w centrum, jak na najdalszych peryferiach Rzeczypospolitej Obojga Narodów,
miało podstawowe i pozytywne znaczenie dla poziomu muzyki uprawianej w otoczeniu władców,
wykształcenia muzyków miejscowych, którzy mieli szczęście znaleźć się w królewskim zespole
muzycznym oraz budowy systemu kształcenia młodzieży muzycznej działającego na ogromnym
terytorium państwa polsko-litewskiego.
Urodzony w protestanckiej Szwecji Zygmunt, syn Jana III Wazy, po kądzieli Jagiellończyk (jego
matką była Katarzyna Jagiellonka, córka Zygmunta Starego i Bony), już w dzieciństwie był
traktowany jako potencjalny przyszły elekcyjny władca Rzeczypospolitej i z tego powodu
wychowywany w rzymskokatolickiej wierze matki. W młodości otaczali go jezuici przybywający
10 Punkt wyjścia do dalszych badań stanowią fakty i opinie przedstawione w: A. i Z.M. SZWEYKOWSCY, Włosi…, oraz
prace: Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzycy z Cappella Giulia i z innych rzymskich zespołów muzycznych w
Rzeczypospolitej czasów Wazów, „Muzyka” XLIX 2004 nr 1, s. 33-52; tejże, Muzyczne dwory… Zob. też: Zofia
FABIAŃSKA, The Role of Italian Musical Culture in the 17th-century Polish-Lithuanian Commonwealth in Light of
Polish Musicological Historiography, w: Early music: Context and Ideas, Cracow, Musica Iagellonica 2008, s. 340-
371.
11 Kazimierz BRODZIŃSKI, O klasyczności i romantyczności, w: tegoż, Wybór pism, opr. Alina WITKOWSKA, Wrocław
1966, s. 297. Ten i inne cytaty oraz opinie na ten temat w: Janusz TAZBIR, Rzeczpospolita i świat. Studia z dziejów
kultury XVII wieku, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1971, s. 3-7.
3 D i a g o n a l i I / 2012
do Szwecji z Rzeczypospolitej i z Rzymu, ale wśród nauczycieli młodego Wazy znajdowali się
także szwedzcy protestanci. Wiadomo, że wśród wyniesionych przez niego z dzieciństwa
umiejętności były m.in. śpiew i gra na klawesynie. Kto go wprowadzał w arkana muzyki, niestety
nie wiadomo. Muzyczne wykształcenie nie było jednak w rodzinie królewskiej Wazów
ewenementem. Zainteresowania muzyczne miał szwedzki dziadek Zygmunta, Gustaw I Waza. Na
swoim dworze królewskim (1523-60) utrzymywał on międzynarodową kapelę, ze znacznym
udziałem muzyków polskich i włoskich, a instrumenty sprowadzał m.in. z Wrocławia i Gdańska
12
.
Z pewnością nie zaniedbał też kształcenia muzycznego synów (Eryka, Jana i Karola) oraz córki
Elżbiety, o którego szczegółach jednak nic nie wiemy. Wiadomo natomiast, że pierworodnemu,
Erykowi, w przyszłości stryjowi Zygmunta panującemu jako Eryk XIV zwany Szalonym, Benedykt
z Drużna dedykował swoją tabulaturę lutniową, za co w 1556 roku otrzymał 15 talarów
13
(być może
Eryk sam grywał na lutni; w każdym razie jest źródłowo potwierdzone, że instrumenty te
kupował)
14
. Muzyczne kwalifikacje ojca przyszłego króla Polski, panującego w dziedzicznym
Królestwie Szwecji w latach 1568-92 jako Jan III, nie są znane.
W 1585 roku do Sztokholmu, na dwór 19-letniego wówczas Zygmunta Wazy, przyjechało
trzech jezuitów, którzy byli równocześnie muzykami. Bartholomäus Laubich, Jakob Holsten i Adam
Steinhallen zostali wysłani z rzymskiego Collegium Germanicum z zadaniem umacniania
szwedzkiego królewicza w wierze katolickiej. Wśród używanych w tym celu środków była muzyka.
Jak czytamy w liście jednego z przybyłych do Szwecji jezuitów – Niemca Adama Steinhallena –
wysłanym 30 grudnia 1586 roku do Rzymu, wykonywana przez nich muzyka bardzo się Szwedom
podobała, zwłaszcza że wcześniej takiej nie słyszeli
15
.
Niestety nie wiemy, co śpiewali na szwedzkim dworze królewskim jezuiccy wysłannicy. Można
jednak przypuszczać, że była to rzymska polifonia. Być może utwory Giovanniego Pierluigiego da
Palestriny lub jego ucznia, a wówczas nauczyciela muzyki w Collegium Germanicum, Annibale
Stabilego, muzyka wykorzystywana – jak wiadomo – w służbie kontrreformacji.
Kiedy Steinhallen pisał ze Sztokholmu wspominany list do Rzymu, nie wiedział jeszcze, że od
ponad dwóch tygodni w Rzeczypospolitej, po śmierci 12 grudnia 1586 roku króla Stefana Batorego,
trwało bezkrólewie stanowiące szansę dla szwedzkiego królewicza na objęcie polskiego tronu. Już
12 Kia HAGDAHL, Muzycy polscy na dworze króla szwedzkiego Gustawa Wazy, „Muzyka” XLI 1996 nr 1, s. 83-89.
13 Tamże, s. 86.
14 Ingvar ANDERSSON, Erik XIV, Stockholm
3
1948, s. 23, 165.
15 Andreas STEINHUBER, Geschichte des Kollegium Germanicum Hungaricum in Rom, t. 1, Freiburg im Breisgau
2
1906,
s. 359. Zob. też: Thomas D. CULLEY, Jesuits and Music: I: A Study of the Musicians connected with the German
College in Rome during the 17
th
Century and their Activities in Northern Europe, Rome 1970, s. 54.
4 D i a g o n a l i I / 2012
rok później, 27 grudnia 1587 roku, odbyła się w Krakowie koronacja Zygmunta Wazy wybranego
na elekcyjnego króla Polski i wielkiego księcia Litwy przez część szlachty, z poparciem udzielonym
mu przez ciotkę – królową wdowę Annę Jagiellonkę – oraz hetmana i wielkiego kanclerza
koronnego Jana Zamoyskiego. Poparcie tego drugiego okazało się szczególnie ważne w sytuacji,
gdy inna grupa szlachty wybrała na króla brata cesarza Rudolfa II, arcyksięcia Maksymiliana
Habsburga, a rozstrzygnięcie sporu między koronowanym królem i królem elektem odbyło się w
zwycięskiej dla Zamoyskiego i Zygmunta III bitwie pod Byczyną (24 stycznia 1588 roku).
Następstwem tego wydarzenia był przyjazd do Krakowa kardynała Ippolito Aldobrandiniego,
wysłannika papieża Sykstusa V, który otrzymał zadanie pogodzenia dwóch zwaśnionych w związku
z pretensjami do polskiego tronu katolickich krajów – Rzeczypospolitej i Cesarstwa. Mediacja
kardynała przyczyniła się do zawarcia między stronami układu bytomsko-będzińskiego (9 marca
1589 roku) i rozwiązania konfliktu na tyle skutecznie, że trzy i pół roku później mógł się odbyć ślub
Zygmunta Wazy z arcyksiężniczką austriacką Anną Habsburżanką. Osobista znajomość króla z
kardynałem Aldobrandinim, od 1592 roku papieżem Klemensem VIII, z pewnością miała swoje
znaczenie przy wyborze kierunku poszukiwań muzyków, kiedy Zygmunt III w 1594 roku podjął
decyzję o reorganizacji swojej dworskiej kapeli.
Sytuacja polityczna i ekonomiczna w pierwszych latach panowania Zygmunta Wazy w
Rzeczypospolitej nie sprzyjała podejmowaniu poważniejszych działań na rzecz dostosowywania
siedzib królewskich oraz przejętego po zmarłym Stefanie Batorym dworu służebnego do upodobań
i potrzeb nowego monarchy. Nadzieje na dziedziczną koronę króla Szwecji po śmierci ojca i
niepewność co do możliwości panowania w obu krajach jednocześnie powodowały, że młody król
wstrzymywał się z dalekosiężnymi planami związanymi z Rzecząpospolitą. Jeżeli chodzi o zespół
muzyczny, przez kilka lat Zygmunt III zadowalał się w zasadzie tym, który „odziedziczył” po
Batorym. Kierowany przez urodzonego w Królewcu Krzysztofa Klabona składał się on głównie z
muzyków pochodzących z Rzeczypospolitej (muzyków włoskich było dwóch – organista Francesco
Maffon oraz lutnista Diomedes Cato, obaj pochodzący z północnych Włoch, odpowiednio z Brescii
i Wenecji). Jedynym śladem starań króla o zatrudnienie w tym czasie nowych muzyków, i to
muzyków włoskich, jest list pochodzącego z Werony ojca Camillo Tachettiego (doktora teologii),
wysłany z tegoż miasta 3 listopada 1591 roku do kanclerza Jana Zamoyskiego. Dowiadujemy się z
niego, że bliżej nieznany muzyk, zakonnik Augustinus de Ferrariis, był już wcześniej, przez
nieustaloną osobę, zapraszany w imieniu Zygmunta III do przyjazdu na jego dwór. Tachetti w
swoim liście rekomendował go nie tylko jako muzyka, ale i duchownego, który mógłby pełnić
5 D i a g o n a l i I / 2012
funkcję kapelana. Żadne poznane dotąd źródła nie potwierdzają działalności na polskim dworze o.
Augustusa de Ferrariis. Nie wiadomo też o jakichkolwiek innych muzykach, którzy zostaliby w
początkach lat 90. XVI wieku sprowadzeni z Włoch do królewskiej kapeli
16
.
Po śmierci Jana III Wazy, 27 listopada 1592 roku, Zygmunt został na prawach
dziedziczności królem Szwecji. Za zgodą sejmu Rzeczypospolitej udał się więc latem 1593 roku do
ojczyzny (notabene, zabierając ze sobą grupę muzyków, z Klabonem na czele) i 1 marca 1594 roku
w katedrze w Uppsali został uroczyście koronowany. Wkrótce jednak, wobec silnej opozycji
protestanckiej, na której czele stanął stryj Zygmunta, będący gubernatorem państwa Karol
Sudermański, okazało się, że jako katolik nie będzie mógł w Szwecji sprawować faktycznych
rządów. Jakkolwiek formalnie Zygmunt Waza był królem Szwecji do 1599 roku, kiedy w wyniku
zamachu stanu dokonanego przez Karola pozbawiono go korony, to już w drugiej połowie 1594
roku zdawał sobie sprawę, że szanse na panowanie w ojczyźnie są niewielkie i w tej sytuacji warto
poważniej zająć się urządzaniem dworu królewskiego w Rzeczypospolitej.
Jeżeli chodzi o otoczenie muzyczne, działania na rzecz jego reorganizacji podjął
natychmiast po powrocie ze Szwecji do Krakowa – jesienią 1594 roku. Wtedy to zwrócił się
bezpośrednio w stronę Rzymu, nadając główny kierunek poszukiwań muzyków, a w szczególności
decydujących o stylu tworzonej i wykonywanej muzyki kapelmistrzów, nie tylko do swojej kapeli,
ale także do kapel swoich synów i następców na polskim tronie – Władysława IV (1632-1648) i
Jana II Kazimierza (1648-1668).
W październiku 1594 roku król wydelegował do Rzymu swojego sekretarza Krzysztofa
Kochanowskiego z Konar (bratanka poety Jana Kochanowskiego z Czarnolasu), którego przyjazd
zaanonsował sekretarzowi stanu kardynałowi Cinzio Aldobrandiniemu, nepotowi papieża Klemensa
VIII, nuncjusz w Polsce Germanico Malaspina
17
.
Oficjalne cele misji Kochanowskiego miały polityczny charakter i wiązały się m.in. z
nadziejami papieża na rekatolizację Szwecji za sprawą Zygmunta Wazy. Jakkolwiek nadzieje te
okazały się płonne, w 1594 roku, a być może jeszcze kilka lat później, Klemens VIII ciągle łudził
się, że sytuacja się zmieni. Oprócz relatywnie niewielkiej pomocy finansowej pozytywne
16 Źródło wskazał Stanisław ŁEMPICKI, Polski Medyceusz XVI wieku, w: tegoż, Mecenat wielkiego kanclerza. Studia o
Janie Zamoyskim, wybór i wstęp Stanisław GRZYBOWSKI, Warszawa 1980, s. 539-540. Zob. także B. PRZYBYSZEWSKAJARMIŃSKA, Muzyczne dwory…, s. 19.
17 Na temat tej misji zob.: Marco BIZZARINI, Marenzio: la carriera di un musicista tra Rinascimento e Controriforma,
Rodengo Saiano 1998, s. 208-209; Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Annibale Stabile i początki włoskiej kapeli
Zygmunta III Wazy, „Muzyka” XLVI 2001 nr 2, s. 93-99; tejże, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 34. W pracach tych
znajdują się edycje tekstów źródłowych dotyczących misji Kochanowskiego.
6 D i a g o n a l i I / 2012
nastawienie Zygmunta do polityki papiestwa mogła przynieść także pomoc w organizacji tak
pożądanej przez króla Polski i Szwecji włoskiej kapeli. Innym, zapewne jeszcze bardziej istotnym
dla papieża celem politycznym, dla którego chciał on pozyskać króla Polski, była organizacja ligi
państw katolickich (a nawet, szerzej, chrześcijańskich) skierowana przeciwko Turcji. Ten plan
pojawiał się w polityce papiestwa wielokrotnie. Ważny ideologicznie, powracał zwłaszcza w
okresach szczególnego zagrożenia ze strony Turków wschodnich ziem Cesarstwa oraz państw
leżących na Półwyspie Apenińskim. Jego znaczenie dla Klemensa VIII wynikało z tego, że niemal
od początku jego pontyfikatu trwała wojna między Portą Ottomańską a Habsburgami austriackimi
określana jako wojna piętnastoletnia (zaczęła się w 1592 i trwała do 1606 roku). Papiestwo
uczestniczyło w tej wojnie, subsydiując siły cesarskie, a także wysyłając własne wojska. W koalicji
antytureckiej brali też udział książęta i żołnierze z wielu księstw włoskich, a na front wraz z nimi
trafiali niekiedy również muzycy (wśród nich Claudio Monteverdi, który towarzyszył swojemu
patronowi księciu Wincentemu Gonzadze, czy śpiewak Medicich Francesco Rasi, podróżujący
niejako turystycznie po Rzeczypospolitej, a następnie po objętym wojną Siedmiogrodzie).
W rozsyłanych z Rzymu rękopiśmiennych gazetach (avvisi) informowano o działaniach
Krzysztofa Kochanowskiego, który w swojej misji zajmował się nie tylko sprawami stricte
politycznymi, ale i werbowaniem muzyków. Wśród tych, których udało mu się pozyskać, był
Annibale Stabile (ur. ok. 1540), wybitny kompozytor rzymski, o którym Zygmunt z pewnością
usłyszał, jeszcze będąc królewiczem w Sztokholmie, kiedy śpiewali dla niego jezuiccy muzycy –
trzeba dodać, muzycy wykształceni właśnie przez Stabilego. Choć nie znaleziono dotąd źródeł,
które dowodziłyby tego jednoznacznie, jest prawdopodobne, że Zygmunt III zabiegał w Rzymie
konkretnie o Annibale Stabilego, chcąc uczynić z niego kapelmistrza swojego nowo tworzonego
zespołu. Wolno przypuszczać, że w pozyskaniu muzyka pomogli królowi hierarchowie kościelni, z
Cinzio Aldobrandinim, a być może samym papieżem Klemensem VIII. Źródłowo potwierdzone
jest, że Stabile, który do końca grudnia 1594 roku pełnił funkcję maestro di cappella w bazylice
Santa Maria Maggiore, opuścił to stanowisko nagle, zanim władze Kościoła znalazły dla niego
następcę (w styczniu 1595 roku nie wypłacono wynagrodzenia żadnemu kapelmistrzowi, a w lutym
otrzymał je kolejny maestro di cappella, Francesco Soriano)
18
. Już 5 stycznia Stabile ustanowił
swojego prawnego pełnomocnika, co nie wynikało, jak domniemywali dawniej historycy muzyki
19
,
18 Raffaele CASIMIRI, „Disciplina Musicae” e „mastri di Capella” dopo il concilio di Trento nei maggiori Instituti
ecclesiastici di Roma. Seminario Romano – Collegio Germanico – Collegio Inglese (sec. XVI-XVII), „Note
d’archivio per la storia musicale” XIX 1942, s. 104.
19 Tamże, s. 107.
7 D i a g o n a l i I / 2012
z jego złego stanu zdrowia, ale z planu podjęcia dalekiej podróży.
W ciągu stycznia i początków lutego 1595 prowadzona w Rzymie akcja werbowania
muzyków została zakończona. Zgodnie z informacją podaną w avviso dla księcia Urbino
wysłanym z Rzymu 15 lutego, 16 muzyków, w tym kapelmistrz Annibale Stabile, opuściło Wieczne
Miasto 13 lutego, udając się na dwór króla Polski”
20
.
Podróżując w średnim tempie, muzycy powinni byli dotrzeć do Krakowa pod koniec marca
lub na początku kwietnia. Nie mamy, niestety, potwierdzenia ich przyjazdu, a jedynie informację
pochodzącą z listu wysłanego z Polski 15 kwietnia 1595 roku, a zawartą znowu w avviso z Rzymu
(z 6 maja), że Annibale Stabile zmarł, co spowodowało decyzję króla o wydelegowaniu do Rzymu
kolejnego wysłannika w celu pozyskania innego kapelmistrza
21
.
Obecnie nie wiadomo, czy śmierć spotkała Stabilego po drodze, czy już w Krakowie.
Pozostawił po sobie jednak w Polsce pewne pamiątki. Jedną z nich jest rękopis, spisany w
większości w końcu XVI wieku na papierze włoskim, oprawiony w zniszczony dziś pergamin,
stanowiący własność Archiwum Archidiecezjalnego w Warszawie (sygn. M 4), określany jako
Liber Missarum. Zawiera on siedem kompletnych mszy i dwie niekompletne, przeznaczone na
cztery do sześciu głosów. Jedynym kompozytorem wymienionym w rękopisie z nazwiska jest
Annibale Stabile, autor dwóch utrwalonych w tym zbiorze mszy: Missa Ung gay bergier i Missa
Vestiva i colli
22
.
Nie wiemy, co się stało z grupą piętnastu muzyków, którzy wyjechali z Rzymu w drogę do
Krakowa razem ze Stabilem. Fakt, że w dalszych dokumentach z 1595 roku pisze się jedynie o
poszukiwaniu nowego kapelmistrza, a nie nowych muzyków, mógłby przemawiać za tym, że
muzycy zwerbowani przez Krzysztofa Kochanowskiego na dwór Zygmunta III dotarli. Być może
zatem już w uroczystościach z okazji chrzcin urodzonego w czerwcu tego roku królewicza
Władysława Zygmunta, jakie odbyły się w katedrze wawelskiej 9 lipca, wzięło udział kilkunastu
włoskich muzyków. Źródłowo potwierdzone jest jedynie, że kapela królewska odśpiewała wówczas
Te Deum
23
.
Wspominany nowy wysłannik królewski, kanonik łucki Bartłomiej Kos, tak jak Kochanowski
20 Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana = BAV, Urb. Lat. 1063, k. 99r. Źródło cytowane w: M. BIZZARINI, op.cit., s.
208; B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Annibale Stabile…, s. 97.
21 M. BIZZARINI, op.cit., s. 208; B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Annibale Stabile…, s. 97.
22 Zob. Jerzy GOŁOS, Liber Missarum z Archiwum Kapituły Warszawskiej, „Muzyka” XVIII 1973 nr 1, s. 40-55, i
edycję nutową: Annibale Stabile, Msze królewskie, wyd. Tadeusz MACIEJEWSKI, Warszawa 1979 oraz Liber Missarum,
wyd. tegoż (Pro Musica Camerata Edition), Warszawa 1996.
23 W. CZAPLIŃSKI, Władysław IV…, s. 12.
8 D i a g o n a l i I / 2012
miał za zadanie zwerbowanie nowego kapelmistrza w Rzymie. Liczono na wsparcie jego starań ze
strony hierarchów kościelnych. Z prośbą o pomoc w sprawach załatwianych przez Kosa w
Wiecznym Mieście (bez precyzowania, o jakie sprawy chodzi) zwrócił się sam król – w listach
wysłanych z Krakowa 15 kwietnia 1595 roku do kardynałów Pietra i Cinzia Aldobrandinich
24
, jak
również nuncjusz Malaspina – w piśmie do kardynała Pietra Aldobrandiniego datowanym w
Krakowie 17 kwietnia 1595 roku
25
.
Kanonik Kos próbował też dla wypełnienia swojej misji szukać pomocy gdzie indziej. Był
na przykład w kontakcie z rezydentem króla i królowej wdowy Anny Jagiellonki w Neapolu
Stanisławem Reszką. Z wysłanego z Neapolu do Rzymu 28 lipca 1595 roku listu tego ostatniego do
ks. Bartłomieja Kosa dowiadujemy się, że już na tym etapie Kos miał umówionego jakiegoś
kapelmistrza (niestety nieznanego nazwiska) dla Zygmunta III, który jednak zrezygnował z objęcia
powierzanego mu stanowiska w polskiej kapeli królewskiej. Sukcesem zakończyły się starania
Reszki o pozyskanie związanego z dworem wicekróla Neapolu kornecisty Ferdynanda (z wszelkim
prawdopodobieństwem Ferdinando Paganiego), który nie tylko zdecydował się na wyjazd do Polski
(i – jak wiemy skądinąd – zamiar zrealizował), ale też zgłosił chęć wcześniejszego przyjazdu z
Neapolu do Rzymu, aby tam pomóc księdzu kanonikowi w werbowaniu muzyków dla Zygmunta
Wazy. Niewiadomy jest natomiast wynik wzmiankowanych przez Reszkę poszukiwań „eunuchów”
(zapewne szczególnie wówczas cenionych kastratów hiszpańskich)
26
.
Pobyt Bartłomieja Kosa w Rzymie trwał niemal do trzeciej dekady października. W tym
czasie udało mu się pozyskać co najmniej kilku muzyków, którzy zdecydowali się na służbę na
polskim dworze królewskim, a – co najważniejsze – kardynał Cinzio Aldobrandini odstąpił królowi
należącego do jego familii jednego z najwybitniejszych kompozytorów epoki, sławnego w Italii i za
granicą przede wszystkim z twórczości madrygałowej Lucę Marenzia (1553 lub 1554-1599).
Z zachowanych źródeł wiemy, że sprawa ewentualnego wyjazdu Marenzia do
Rzeczypospolitej „była na tapecie” już w sierpniu. Sam muzyk – jak pokazuje avisso z Rzymu, z 12
sierpnia 1595 roku – był temu pomysłowi wyraźnie niechętny, ale musiał się podporządkować woli
papieża i swojego patrona, Cinzia Aldobrandiniego.
Informację, że Marenzio otrzymał polecenie wyjazdu do Polski od papieża i kardynała
Cinzia Aldobrandiniego, przekazał sam muzyk w liście do swojej ekspatronki Flavii Peretti Orsini,
24 Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, W poszukiwaniu dawnej świetności. Glosy do książki Anny i Zygmunta
Szweykowskich „Włosi w kapeli królewskiej polskich Wazów” (Kraków 1997), Muzyka XLIII 1998 nr 2, s. 96; M.
BIZZARINI, op.cit., s. 209.
25 B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, W poszukiwaniu…, s. 96; M. BIZZARINI, op.cit., s. 210.
26 Teodor WIERZBOWSKI, Materiały do dziejów piśmiennictwa polskiego, t. 1, Warszawa 1900, dok. nr 448.
9 D i a g o n a l i I / 2012
księżnej Bracciano, wysłanym z Rzymu do Florencji 11 sierpnia 1595 roku. Napisał też, tak jak
wspomniano w cytowanym wyżej avviso, że Zygmunt III zabiegał w Rzymie o pozyskanie do
swojej kapeli konkretnie jego (poznane dotąd źródła nie potwierdzają tej informacji, a w
szczególności nie wskazują na to, żeby król miał taki plan już w czasie, kiedy zaraz po śmierci
Stabilego wysyłał do Włoch ks. Bartłomieja Kosa)
27
.
5 października kardynał Cinzio Aldobrandini napisał kierowany do Zygmunta III list
rekomendacyjny dla Luki Marenzia. Zapewne wkrótce potem kanonik Kos zbierający się wraz ze
zwerbowanymi muzykami do drogi miał audiencję u Klemensa VIII. Zgodnie z informacją podaną
w avviso z Rzymu z 21 października 1595 roku Kos wraz z muzykami opuścili Wieczne Miasto,
ruszając w drogę do Polski 19 października
28
. Do Krakowa dotarli zapewne na początku grudnia.
Nowo przybyli muzycy wraz z tymi, którzy byli już na dworze Zygmunta III od wiosny, a
prawdopodobnie także innymi, zwerbowanymi w ciągu 1595 roku w różnych ośrodkach
północnych Włoch oraz w Grazu, tworzyli zespół włoski składający się z 22 instrumentalistów i
śpiewaków, nie licząc kierującego nim Luki Marenzia. Taki właśnie zespół, mając za przewodnika
Krzysztofa Kochanowskiego, ruszył na początku marca 1596 roku do Warszawy na sejm
29
.
Na podstawie dostępnych wykazów muzyków, zachowanych dopiero z 1598 roku, nie tylko
niezawierających informacji o pochodzeniu muzyków, ale często także ich nazwisk (wielu
muzyków działających w tym czasie na polskim dworze królewskim znamy jedynie z imienia), nie
sposób stwierdzić, jaki procent składu nowo utworzonego zespołu muzycznego Zygmunta III
stanowili rzymianie lub muzycy, którzy przed przyjazdem do Rzeczypospolitej działali w Rzymie.
Wiemy, że akcja poszukiwania muzyków dla króla Polski prowadzona była także w księstwach
północnych Włoch oraz że niektórzy Włosi przybyli do jego kapeli z rodzinnego dworu królowej
Anny Austriaczki (z Grazu przyjechał m.in. rzymianin Vincenzo Gigli znany w Polsce jako Lilius)
oraz z rodzinnego dworu jej matki, arcyksiężnej Marii z bawarskiego domu Wittelsbachów (z
Monachium do zespołu Zygmunta III trafił na przykład puzonista Antonio Patart, notabene
wcześniej także związany z Grazem). Biorąc jednak pod uwagę fakt, że w grupie prowadzonej
przez Kochanowskiego do Krakowa dotarło prawdopodobnie 15 muzyków zwerbowanych w
Rzymie i zapewne w większości mających doświadczenie w zespołach rzymskich, a w grupie Kosa
było jeszcze takich muzyków co najmniej kilku, można przyjąć, że w nowo powstałej włoskiej
27 M. BIZZARINI, op.cit., s. 208-209; Steven LEDBETTER, Luca Marenzio: New Biographical Findings, maszynopis pracy
doktorskiej, New York University, New York 1971, dok. 101.
28 Hans ENGEL, Luca Marenzio, Firenze 1956, s. 72-73; B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Annibale Stabile…, s. 93.
29 Anna SZWEYKOWSKA, Przeobrażenia w kapeli królewskiej na przełomie XVI i XVII wieku, „Muzyka” XIII 1968 nr 2,
s. 11.
10 D i a g o n a l i I / 2012
kapeli Zygmunta III na początku jej istnienia zdecydowanie dominowali muzycy przybyli z
Wiecznego Miasta.
Poza przypadkiem Stabilego nie mamy żadnych danych o muzykach włoskich, którzy by z
powodu wyjazdu na dwór Zygmunta III stracili przedwcześnie życie lub odnieśli jakiś uszczerbek
na zdrowiu. Nie wszyscy jednak potrafili zaaklimatyzować się w polskich warunkach. Dla
początkowego okresu działalności włoskiej kapeli królewskiej charakterystyczna była duża
fluktuacja składu. Niektórzy muzycy wracali do ojczyzny, inni udawali się na dwory zagraniczne –
w Pradze, Grazu lub w Kopenhadze – jeszcze inni znajdowali swoje miejsce w kapelach
magnackich w Rzeczypospolitej.
Krótkie były pobyty na dworze Zygmunta III pierwszych włoskich kapelmistrzów. Nie
wiadomo, kiedy Rzeczpospolitą opuścił Luca Marenzio, ale jesienią 1598 roku na pewno był z
powrotem we Włoszech – w październiku podpisał w Wenecji dedykację wydania swojej ósmej
księgi madrygałów na 5 głosów. Po jego wyjeździe zespołem Zygmunta III kierował ponownie
Krzysztof Klabon, aż przybył kolejny włoski kapelmistrz – wyjątkowo pozyskany w Mediolanie –
Giulio Cesare Gabussi (1555 lub 1558-1611), który służył królowi Polski jedynie około roku (od
lata 1601 do lata 1602 roku)
30
.
Okoliczności sprowadzenia do Krakowa Gabussiego nie zostały dotąd poznane. Być może o
zaproszeniu na dwór Zygmunta III zadecydował jego ceniony warsztat kontrapunktyczny, znaczy
dorobek kompozytorski w zakresie muzyki religijnej tworzonej w późnorenesansowym stylu
kontrapunktycznym i traktowanej jako wzorcowe realizacje wytycznych soboru trydenckiego. Nie
bez znaczenia było z pewnością to, że Gabussiego sprowadził do Mediolanu z jego rodzinnej
Bolonii i powierzył mu kierownictwo sławnego chóru mediolańskiej katedry jeszcze silnie
zaangażowany w reformę Kościoła kardynał Carlo Borromeo (zm. 1584), z którym zarówno król,
jak i polska hierarchia kościelna pozostawali w dobrych relacjach. Kontakty z Mediolanem nie
zanikły po śmierci Carla Borromeo, kiedy biskupem i patronem Gabussiego został kardynał
Federico Borromeo.
Jest bardzo prawdopodobne, że wraz z Gabussim w zespole królewskim pojawiła się też
grupa muzyków z północnych Włoch. Wśród Włochów działających na polskim dworze, jak
potwierdzają znane źródła, właśnie od 1601 roku było dwóch muzyków z tych terenów, którzy
przez długie lata służyli Zygmuntowi III także jako agenci. Giacomo Abbiati (w Polsce znany jako
30 Zob. Wiarosław SANDELEWSKI, Giulio Cesare Gabussi a kapela Zygmunta III w latach 1596-1602, „Muzyka” VIII
1963 nr 1-2 s. 60-74, zwłaszcza s. 70.
11 D i a g o n a l i I / 2012
Jacopo Abbati), urodzony w Reggio śpiewak (alcista) i kompozytor, pozostawał wcześniej w
służbie księcia Wincentego Gonzagi w Mantui. Antonio Taroni, także alcista i kompozytor, przed
przyjazdem do Rzeczypospolitej był zatrudniony w kapeli kościoła Madonna della Steccata w
Parmie. Około 1607 roku opuścił on dwór Zygmunta III i udał się do Mantui, pozostał jednak w
ścisłych związkach z królem Polski oraz z cesarzem Ferdynandem II i jego bratem arcyksięciem
Karolem, biskupem Wrocławia, służąc im jako agent i trudniąc się między innymi werbowaniem
muzyków
31
(zajmował się tym także w ostatnich miesiącach życia, zakończonego w grudniu 1628
roku w Mediolanie
32
). W 1601 roku stanowisko w kościele Madonna della Steccata w Parmie
opuścił również, aby pojechać na dwór króla Polski, śpiewający tenorem Alfonso Paganini, podczas
gdy Alfonso Pagani, skrzypek, kornecista i kompozytor, przed wyjazdem do Rzeczypospolitej i
ponownie po powrocie do ojczyzny (w 1609 roku) należał do kapeli kościoła San Petronio w
Bolonii
33
.
Oprócz muzyków z północy Półwyspu Apenińskiego mniej więcej w tym samym czasie co
Giulio Cesare Gabussi do Rzeczypospolitej dotarł także śpiewak jadący z Rzymu – Ippolito
Bonanni pochodzący z księstwa Urbino, który od sierpnia 1597 do marca 1601 roku należał do
grupy altów w Cappella Giulia. Zapewne w kwietniu ruszył w drogę do Krakowa, a następnie wraz
z innymi muzykami towarzyszył królowi udającemu się w podróż do Inflant. Pierwsza informacja
odnaleziona w polskich źródłach potwierdzająca działalność Bonanniego w kapeli Zygmunta III
pochodzi z 18 marca 1602 roku, kiedy król, po zimie spędzonej w Inflantach, wracał z Wilna do
Krakowa
34
. Śpiewak pozostał w polskim zespole królewskim dziesięć lat. W 1611 roku,
zaopatrzony w listy rekomendacyjne od marszałka wielkiego koronnego Zygmunta Gonzagi
Myszkowskiego, przeniósł się na dwór królewskiego szwagra, arcyksięcia Ferdynanda w Grazu
(kiedy ten w 1619 roku został cesarzem, znalazł się w kapeli cesarskiej w Wiedniu)
35
.
Zapewne wkrótce po opuszczeniu Rzeczypospolitej przez Gabussiego Zygmunt III
ponownie podjął poszukiwania nowego kapelmistrza w Rzymie. Także ta akcja rekrutacyjna jest
dotąd nieudokumentowana, ale wiadomo na pewno, że przyniosła efekt w postaci zaangażowania
do królewskiego zespołu Asprilia Pacellego (1569 lub 1570-1623), który przybył do Krakowa
31 Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, The Careers of Italian Musicians Employed by the Polish Vasa Kings (1587-
1668), „Musicology Today” VI 2009, s. 32, 35-36.
32 Tejże, Źródła do dziejów muzyki na dworach polskich Wazów ze zbiorów Zamku Skokloster (Szwecja), „Muzyka”
LVI 2011 nr 2, s. 5-6.
33 Tejże, Muzyczne dwory… (odpowiednie hasła w „Słowniku muzyków”).
34 Tejże, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 38.
35 H. FEDERHOFER, Musikalische Beziehungen…, s. 523; A. i Z.M. SZWEYKOWSCY, Włosi…, s. 46-47.
12 D i a g o n a l i I / 2012
jeszcze późną jesienią 1602 roku i pozostał w Rzeczypospolitej ponad 20 lat (zmarł w Warszawie).
Pacelli był przed wyjazdem do Polski wysoko cenionym organistą i kompozytorem muzyki
religijnej w Wiecznym Mieście. Wykształcony w Cappella Giulia, działał w rzymskich
konfraterniach oraz w instytucjach jezuickich (m.in. w Collegio Germanico, gdzie był – jak
wcześniej Annibale Stabile – prefektem i maestro di cappella). 6 marca 1602 roku objął prestiżową
funkcję kapelmistrza w Cappella Giulia. Pozostawał jednak na tym stanowisku bardzo krótko i
opuścił je po siedmiu miesiącach – 8 października tego samego roku – aby udać się do
Rzeczypospolitej. Choć okoliczności, w jakich do tego doszło, nie są znane, wydaje się, że był to
efekt zabiegów Zygmunta III i jego próśb o pomoc kierowanych do rzymskich hierarchów
kościelnych. Osobą, która „przekonała” Pacellego do wyjazdu, mógł być kardynał Pietro
Aldobrandini, nepot papieski i zwierzchnik Cappella Giulia
36
.
Nie udało się dotąd znaleźć żadnych informacji o terminie wyjazdu Pacellego z Rzymu, ale
musiał on nastąpić jeszcze w październiku lub – najpóźniej – w listopadzie 1602 roku, skoro święta
Bożego Narodzenia, jak donosił w liście do Sekretariatu Stanu nuncjusz Claudio Rangoni, spędził
już muzyk na Wawelu
37
. Na podstawie analizy zapisów w dokumentach Cappella Giulia możemy
przyjąć, że Pacelli zabrał ze sobą do Rzeczypospolitej śpiewaków z prowadzonego przez siebie
zespołu. Byli to śpiewający altem Simone Amorosi oraz Fabrizio Tiranni
38
. Wydaje się przy tym, że
decyzja o wyjeździe Pacellego i innych muzyków kapeli była nagła, skoro kapituła San Pietro nie
miała przygotowanych na ich miejsca następców. Stanowisko kapelmistrza wakowało do końca
grudnia, po czym od nowego roku (1603) objął je Francesco Soriano
39
. Alcistów nie było jeszcze
dłużej, nowych przyjęto bowiem dopiero w lipcu 1603 roku
40
.
Bardzo zły stan zachowania dokumentacji kapeli Zygmunta III Wazy z drugiej połowy
pierwszej i z całej drugiej dekady XVII wieku poważnie utrudnia, a nawet niemal uniemożliwia
identyfikację nowo przyjmowanych muzyków. Z tego czasu pochodzą jednak pojedyncze
informacje źródłowe poświadczające kontynuowanie starań o pozyskiwanie nowych muzyków dla
kapeli króla Polski oraz prowadzenie ich nie tylko w Rzymie. Wśród osób głęboko
zaangażowanych w te działania był marszałek wielki koronny Zygmunt Gonzaga Myszkowski, jako
adoptowany syn księcia Wincentego Gonzagi utrzymujący szczególnie bliskie kontakty z Mantuą.
Jego starania nie zawsze kończyły się sukcesem. Na przykład w 1609 roku, podróżując z Mantui na
36 B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 38-39.
37 Zob. list, odnaleziony przez Leszka Jarmińskiego, cytowany w: A. i Z.M. SZWEYKOWSCY, Włosi…, s. 37.
38 B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 40-41.
39 Roma, BAV, Arch. Cap. di S. Pietro, Armadi 20-23, Capp. Giulia 56, k. 37r.
40 Tamże, k. 43r.
13 D i a g o n a l i I / 2012
północ Europy, próbował on namówić do wyjazdu na dwór królewski tenora Gonzagów Francesca
Campagnolo, prawdopodobnie jednego z wykonawców drammi per musica L’Orfeo i L’Arianna z
muzyką Claudia Monteverdiego. Campagnolo jednak odmówił, rozstał się z Myszkowskim w Spa,
po czym odwiedził kilka miast w Niderlandach i pojechał do Anglii. O swojej decyzji napisał do
Ferdinanda Gonzagi 1 września 1609 roku z Londynu:
„...sazio della conversazione barbara de polacchi, ho fatto novo proposito, se bene con non
poco disgusto del Gran Marsciale, il quale haveva pensato di condurmi in Polonia, considerato ch’il
paese ne i costumi non sono fatti al mio dosso, ho preso congedo da lui et partitomi di Spa son
passati in Anversa, et poi in Orlanda [!], et indi in Zelanda, et quivi tornato [...] a Londra”
41
.
Prawdopodobnie przez następne niemal trzy lata akcja rekrutacyjna była wstrzymana. W
związku z wojną z Moskwą król przebywał głównie w obozie pod Smoleńskiem, a królowa
Konstancja wraz z dworem i kapelą rezydowała przez ten czas w litewskiej stolicy – w Wilnie.
Kiedy w 1612 roku następowała przeprowadzka do Warszawy, Zygmunt III znowu wydelegował
swojego wysłannika do Rzymu. Tym razem był to włoski muzyk z jego kapeli, wspominany alt
Giacomo Abbiati. Jego pobyt w Wiecznym Mieście i prowadzone tam działania na rzecz
pozyskania nowych muzyków do kapeli Zygmunta III potwierdza list Alessandra Rangoniego do
kardynała Ferdinanda Gonzagi, napisany 18 października 1612 roku
42
. W polskich źródłach
znaleziono dotąd jedynie enigmatyczną wzmiankę świadczącą o oczekiwaniu na przyjazd z Rzymu
nowych muzyków. W liście datowanym 18 września 1612 roku jeszcze w Wilnie Albertus
Skoroszewski, bas w kapeli Zygmunta III, zwracał się do biskupa warmińskiego Szymona
Rudnickiego z prośbą o zatrudnienie na jego dworze dla siebie oraz innego muzyka królewskiego
Wojciecha Dąbrowskiego, w sytuacji kiedy oczekiwane jest przybycie na dwór królewski muzyków
z Rzymu
43
.
41 „…syty barbarzyńskich rozmów Polaków podjąłem nowy zamiar, choć z niemałym niezadowoleniem marszałka
wielkiego [Zygmunta Gonzagi Myszkowskiego – B.P.-J.], który myślał, aby mnie zawieźć do Polski, ale uznawszy,
że ani ten kraj, ani obyczaje nie są dla mnie odpowiednie, pożegnałem się z nim i wyjechawszy ze Spa,
przejechałem przez Antwerpię, a potem Holandię i stamtąd przez Zelandię, tam wróciłem […] do Londynu”.
Mantova, Archivio di Stato, Archivio Ganzaga 578; źródło cytowane w: Susan Helen PARISI, Ducal Patronage of
Music in Mantua, 1587–1627: An Archival Study, mikrofilm pracy doktorskiej [Ann Arbor MI], University of
Illinois, Urbana–Champaign 1989, t. 2, s. 424.
42 Mantova, Archivio di Stato, Archivio Gonzaga, busta 1001, fasc. IV5, k. 533-534.
43 Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, La corte reale dei Vasa a Varsavia come un centro dell’educazione musicale, w:
Actes du Congrès International: Théâtre, Musique et Arts dans les Cours Européennes de la Renaissance et du
Baroque, Varsovie, 23–28 septembre 1996, red. Kazimierz SABIK, Varsovie 1997, s. 579.
14 D i a g o n a l i I / 2012
Nie wiemy, ilu muzyków udało się Abbiatiemu skaptować dla Zygmunta III.
Najprawdopodobniej był wśród nich śpiewak, który mógł zastąpić Skoroszewskiego – bas z
Cappella Giulia, Pietro Giorgio Piccolini. Zapewne dotarł on na dwór Zygmunta III w 1613 roku,
kiedy przestał być wymieniany w dokumentacji zespołu kapituły San Pietro
44
, a powrócił do Rzymu
najpóźniej jesienią 1618 roku, kiedy (12 października) został przyjęty, na życzenie papieża Pawła V
bez zwyczajowego egzaminu, do Cappella Sistina
45
. Obecnie jedynym śladem pobytu Piccoliniego
w Rzeczypospolitej, w czasie gdy nie był wymieniany w dokumentacji rzymskich kapel, jest
wpisany do Metryki Koronnej 15 lipca 1624 roku akt, którym Zygmunt III zezwolił mu na
odstąpienie pensji z żupy wielickiej w wysokości 130 florenów rocznie muzykowi Lorenzo
Bellottiemu
46
. Można przyjąć, że śpiewak, przebywając już od kilku lat w Rzymie, zaocznie zrzekał
się w ten sposób prawa do pensji w Polsce, którą z pewnością otrzymał znacznie wcześniej.
Niespokojny duch Piccoliniego kazał mu po dziesięciu latach spędzonych w Cappella Sistina
ponownie ruszyć za Alpy. W 1629 roku muzyk udał się na dwór cesarski Ferdynanda II
47
, a
następnie służył także Ferdynandowi III (w 1637 roku)
48
.
W drugiej dekadzie XVII wieku (najprawdopodobniej w 1614 roku) z Rzymu na dwór
Zygmunta III przyjechał także polski kornecista Jerzy Szymonowicz z Rymanowa i pozostał w
zespole ponad 30 lat. Nie wiadomo, w jakich okolicznościach Szymonowicz wyjechał do
Wiecznego Miasta, ale wiadomo, że grając i ucząc się, spędził tam kilkanaście lat – od ok. 1599 do
1613 lub 1614 roku. W 1613 był członkiem kilkuosobowego dętego zespołu muzyków miejskich,
określanego jako „suonatori del Campidoglio” lub „suonatori dei Conservatori”. Zespół ten,
złożony z kornecistów i puzonistów, występował podczas uroczystości miejskich na otwartej
przestrzeni, w salach Campidoglio, a także w ramach celebracji w kościołach i, zwłaszcza, procesji
religijnych
49
.
Świadectwem ciągłości kontaktów muzycznych między dworem Zygmunta III a Rzymem
był przyjazd, w bliżej nieokreślonym momencie przed 1625 rokiem, wirtuoza tenora, grającego
44 Roma, BAV, Archivio Capitolare di San Pietro: Capp. Giulia 63–65.
45 Roma, BAV, Capp. Sistina: Diari 37, k. 21r-21v
46 Warszawa, Archiwum Główne Akt Dawnych = AGAD, Metryka Koronna 169, k. 495v–496r.
47 Roma, BAV, Capp. Sistina: Diari 49, k. 6; Diari 50, k. 13v.
48 Robert EITNER, Piccolini Pietro Giorgio, w: Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und
Musikgelehrten, t. 7, Graz 1959, s. 437.
49 Alberto CAMETTI, I Musici di Campidoglio ossia „il Concerto di trombe e cornetti del Senato” e inclito Popolo
Romano (1524-1818), „Archivio della R. Società Romana di Storia Patria” XLVIII 1925, s. 128; Giancarlo
ROSTIROLLA, Strumentisti e costruttori di strumenti nella Roma dei papi. Materiali per una storia della musica
strumentale a Roma durante i secoli XV-XVII, w: Restauro, conservazione e recupero di antichi strumenti musicali.
Atti del Convegno Internazionale. Modena 2-4 aprile 1982, Firenze 1986, s. 175-176, 212; B. PRZYBYSZEWSKAJARMIŃSKA, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 42.
15 D i a g o n a l i I / 2012
także na instrumentach klawiszowych i zajmującego się komponowaniem, Pellegrino Mutiego.
Przed przybyciem do Rzeczypospolitej muzyk należał do familii kardynała – protektora Polski
Alessandro Perettiego di Montalto. Był współtwórcą muzyki i wykonawcą wystawionego przez
kardynała w Rzymie w 1614 roku dramma per musica pt. Amor pudico. W następnych latach jego
patronem został brat kardynała Michele Peretti. Czas pobytu Mutiego w Polsce nie jest dokładnie
znany. Nie wiadomo, kiedy wrócił do Rzymu (na pewno był wykonawcą drammi w teatrze
Barberinich w latach 30.)
50
.
Muzyk rzymski – kolejny wybitny kompozytor muzyki religijnej mający ścisłe związki z
instytucjami jezuickimi – Giovanni Francesco Anerio też został sprowadzony do Polski w celu
objęcia stanowiska kapelmistrza zespołu królewskiego, wakującego po śmierci Asprilia Pacellego
51
.
Także tym razem nie udało się znaleźć źródeł dokumentujących okoliczności angażowania muzyka
do polskiej kapeli. Jeszcze mniej precyzyjna niż w wypadkach jego poprzedników na stanowisku
maestro di cappella Zygmunta III jest data przybycia nowego kapelmistrza do Rzeczypospolitej. Z
uwagi na jego potwierdzoną obecność we Włoszech w czerwcu 1624 roku (9 czerwca był w Treviso
i otrzymał zapłatę za grę na organach w klasztorze San Teonisto
52
), nie mogło to nastąpić wcześniej
niż latem tego roku i zapewne nie później niż przed latem roku następnego, kiedy w
Rzeczypospolitej rozszalała się zaraza. Jej siła była tak wielka, że, jak informował nuncjusz
Giovanni Battista Lancelotti swoich zwierzchników w Rzymie, do połowy sierpnia 1625 roku w
Warszawie zmarło 7 tysięcy osób, w tym wielu dworzan
53
. Król z rodziną zmuszony był opuścić
zamek warszawski i do początków następnego roku przebywał w Czemiernikach w Diecezji
Lubelskiej oraz – przede wszystkim – w Osieku koło Baranowa Sandomierskiego (królewicze,
poza Władysławem, który część czasu spędził w Prusach, a część w Ujazdowie i Warszawie,
chronili się tam aż do maja 1626 roku)
54
. Z uwagi na panującą w Rzeczypospolitej zarazę królewicz
Władysław wstrzymał umówiony podczas jego pobytu w Italii przyjazd na dwór Zygmunta III
50 K. TARGOSZ-KRETOWA, op.cit., s. 64, 194, 254 (muzyk wzmiankowany jest tu pod nazwiskiem „Muzi”); John W. HILL,
Pellegrino Mutij e la nascente monodia in Polonia, w: Momenti di storia musicale tra Italia e Polonia. Otto studi 2
(Antiqua Musicae Italicae Studiosi), Bologna 1990, s. 7-18; A. i Z.M. SZWEYKOWSCY, Włosi…, s. 70-71, 77.
51 Zasługi zmarłego 4 maja 1623 roku kapelmistrza Zygmunt III upamiętnił, fundując tablicę epitafijną z rzeźbioną
głową muzyka. Umieszczona w warszawskiej kolegiacie św. Jana Chrzciciela, została zniszczona podczas
Powstania Warszawskiego (zachowane przedwojenne zdjęcia przechowywane są w Archiwum Fotograficznym
Instytutu Sztuki PAN).
52 G. LIBERALI, Giovanni Francesco Anerio. Un suo fugace soggiorno a Treviso e le esecuzioni corali-stromentali al
monastero di S. Teonisto dal 1559 al 1667, „Note d'Archivio per la storia musicale” 1940, s. 171-177.
53 List Giovanniego Battisty Lancelottiego do Sekretariatu Stanu, z Borzęcina [Bodzentyna], 17 VIII 1625 (Roma,
Archivio Segreto Vaticano = ASV, Segr. Stato, Polonia 38, k. 145r).
54 List Giovanniego Battisty Lancelottiego do Sekretariatu Stanu, Warszawa 13 V 1626 (Roma ASV, Segr. Stato,
Polonia 39, k. 88r).
16 D i a g o n a l i I / 2012
śpiewaczki Adriany Basile-Baroni oraz jej dwóch śpiewających córek, Cateriny i Leonory, pisząc w
tej sprawie do ich męża i ojca, Muzia Baroniego
55
. Ostatecznie rodzina Baroni nigdy na dwór
polskich Wazów nie dotarła. Anerio znalazł się tam na pewno i choć jest możliwe, że nastąpiło to
jeszcze w 1624 roku (zdaniem Aleksandry Patalas prawdopodobnie jesienią tego roku
56
),
odnalezione dotąd źródła pozwalają potwierdzić jego pobyt w Rzeczypospolitej dopiero późną
jesienią 1625 roku, kiedy przebywał w Bodzentynie (siedzibie biskupów krakowskich) z
nuncjuszem Lancelottim, który – jak pisał w liście z 6 grudnia – miał udać się do Czemiernik, gdzie
znajdował się wówczas dwór królewski, aby odprawić bożonarodzeniową mszę. Nuncjusz
informował dalej, że został poproszony o zabranie ze sobą stamtąd (z Bodzentyna do Czemiernik)
kapelmistrza
57
. Z kolejnych listów Lancelottiego dowiadujemy się, że plany uległy zmianie i Boże
Narodzenie spędził on już w Warszawie
58
. Czy w towarzystwie królewskiego maestro di cappella,
nie wiadomo.
W liście nuncjusza nie pada wprawdzie nazwisko Aneria, ale informacja nie może dotyczyć
żadnego innego kapelmistrza, tym bardziej że, jak wiemy skądinąd, już wymieniany z nazwiska
Giovanni Francesco Anerio mniej więcej w tym czasie na życzenie króla i za zgodą Lancelottiego
właśnie otrzymał parafię w Broku w Diecezji Płockiej. Stanisław Łubieński od 1627 roku, kiedy
został biskupem płockim, starał się skłonić muzyka do rezygnacji z tego beneficjum. Przeprowadzał
z Aneriem rozmowy oraz pisał w tej sprawie przez kilka lat listy do króla, królowej oraz
dostojników kościelnych w Polsce i w Rzymie, a wśród nich do kolejnego nuncjusza Antonia Santa
Croce
59
.
Nie wiemy dokładnie, kiedy Giovanni Francesco Anerio wyjechał z Warszawy, co w świetle
niedawno odnalezionych źródeł nie miało charakteru czasowego i nie wynikało wyłącznie z chęci
zawiezienia do Włoch nowo skomponowanych utworów do druku, ale było porzuceniem
obowiązków kapelmistrza na dworze króla Polski
60
. Z uwagi na znany fakt, że muzyk po drodze
55 List Władysława Zygmunta Wazy do Muzio Baroniego, Gelosia [Zazdrość], 29 VII 1625, wyd. w: Alessandro
ADEMOLLO, La Bell’Adriana ed altre virtuose del suo tempo alla corte di Mantova, Città Castello 1888, s. 300.
56 A. PATALAS, W kościele…, s. 82.
57 List Giovanniego Battisty Lancelottiego do Sekretariatu Stanu, Borzęcin [Bodzentyn] 6 XII 1625 (Roma, ASV, Segr.
Stato, Polonia 38, k. 204r).
58 List Giovanniego Battisty Lancelottiego do Sekretariatu Stanu, Warszawa 19 XII 1625 (Roma, ASV, Segr. Stato,
Polonia 38, k. 206r).
59 List Stanisława Łubieńskiego do Antonia Santa Croce, Brok 18 XI 1628 (Wrocław, Biblioteka Zakładu im.
Ossolińskich, sygn. 157/II, s. 61; źródło cytowane w: Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzyka i finanse.
Nieznane źródła do dziejów życia muzycznego na dworze królewskim polskich Wazów (I), „Muzyka” XLIV 1999, nr
1, s. 99.
60 Zob. B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Źródła do dziejów…, s. 11-12.
17 D i a g o n a l i I / 2012
zachorował i zmarł w Grazu, gdzie został pochowany 12 czerwca 1630 roku
61
, można twierdzić, że
wyruszył w podróż najpóźniej wiosną tego roku. Z korespondencji Stanisława Łubieńskiego
wynika, że kapelmistrz zrzekł się w końcu parafii w Broku około lipca 1629 roku
62
. Wiadomo też,
że podróżował w towarzystwie młodego śpiewaka, alcisty Corrada de’ Priori, który ostatni raz w
poznanych polskich źródłach wzmiankowany był 5 czerwca 1629 roku, kiedy otrzymał z łaski króla
dodatkową sumę pieniędzy (100 florenów)
63
. W tej sytuacji pewne jest, że muzycy nie opuścili
Warszawy wcześniej niż latem 1629 roku, choć wyjazd mógł też nastąpić po tym momencie –
najpóźniej wiosną roku następnego.
Najprawdopodobniej razem z Giovannim Francesco Aneriem do Rzeczypospolitej przybył
jego uczeń, urodzony w Gallese, a wykształcony w Rzymie Marco Scacchi
64
. Za panowania
Zygmunta III był on zatrudniony w zespole jako skrzypek, w drugiej połowie lat 20. XVII wieku
jako maestro di capella na dworze królewicza Władysława, który zaraz po śmierci ojca, jeszcze
przed elekcją na króla Polski, powołał go – jako król Szwecji – na swojego kapelmistrza
65
. Scacchi
pozostał na tym stanowisku do końca życia Władysława IV, a także na początku rządów Jana
Kazimierza. Opuścił dwór królewski najprawdopodobniej jesienią 1649 roku lub w 1650
66
,
deklarując wyjazd czasowy w celu podreperowania zdrowia, ale w obliczu wydarzeń, jakie
nastąpiły w latach 50. XVII wieku, do Rzeczypospolitej już nie wrócił.
Nie wiadomo dokładnie, kiedy do Rzymu udał się Franciszek Lilius (Gigli), syn
wieloletniego tenora Zygmunta III, rzymianina sprowadzonego z dworu w Grazu najpewniej
jeszcze w 1595 roku, Vincenza Gigli (w Rzeczypospolitej używającego zlatynizowanej formy
nazwiska – Lilius). Przyjmuje się, że Franciszek poznawał arkana muzyki na dworze króla Polski,
ucząc się od ojca i być może od kapelmistrza Asprilia Pacellego oraz od organisty z Cremony,
Tarquinia Meruli, po czym wyjechał na dalsze studia do Włoch. W 1625 roku mieszkał w domu
Girolama Frescobaldiego
67
i można przypuszczać, że pogłębiał u niego umiejętność gry na organach

Awatar użytkownika
Warka
Posty: 1577
Rejestracja: 16 paź 2010, 03:38

Re: MUZYCZNE KONTAKTY DWORU KRÓLEWSKIEGO POLSKICH WAZÓW Z RZ

Post autor: Warka » 26 wrz 2012, 19:11

61 Hellmut FEDERHOFER, Ein Beitrag zur Biographie von Giovanni Francesco Anerio, „Die Musikforschung“ 1949, s.
210 i nast.
62 Zob. B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzyka i finanse… (I), s. 99-100.
63 Tamże, s. 94. Z akt sądowych Nowej Warszawy wiadomo, że Corrado de’ Priori był rzymianinem ożenionym z
mieszkanką Warszawy Jadwigą Striharką, a z dokumentów rzymskiej kapituły San Pietro – że w 1631 roku został
przyjęty do Cappella Giulia. Zob. B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 46.
64 Tak na podstawie krytycznej analizy różnych zachowanych źródeł przypuszcza A. PATALAS, W kościele…, s. 82-83.
65 A. i Z.M. SZWEYKOWSCY, Włosi…, s. 104-105.
66 Co prawda „litterae passus” dla muzyka wystawione zostały 29 marca 1649 (A. i Z.M. SZWEYKOWSCY, Włosi…, s.
109), ale ze względu na prowadzone prace kompozytorskie i wydawnicze, w szczególności przygotowywane do
druku Canones Nonnulli Super Arias quasdam Musicales Domini Christophori Werneri (Regiomonti 1649),
stanowiące odpowiedź na wydany w tym samym roku zbiór arii Christopha Wernera, wyjazd Scacchiego musiał się
nieco opóźnić. Zob. A. PATALAS, W kościele…, s. 135.
67 Alberto CAMETTI, Girolamo Frescobaldi in Roma 1604-1643, „Rivista Musicale Italiana” 1908, s. 717.
18 D i a g o n a l i I / 2012
i – być może – kompozycji. Kiedy wrócił do Rzeczypospolitej, nie wiadomo, ale z pewnością przed
1630 rokiem, kiedy opuścił dwór królewski w Warszawie i udał się do Krakowa, aby objąć
stanowisko kapelmistrza kapeli katedralnej na Wawelu.
Przyjazd na dwór Zygmunta III kilku muzyków, którzy dotarli tam w 1625 lub raczej w
1626 roku (po wygaśnięciu zarazy), można traktować jako jedną z konsekwencji podróży po
Europie z lat 1624-1625 królewicza Władysława Zygmunta i jego pobytu w Rzymie. Zwycięzca
spod Chocimia w 1621 roku świętował w Wiecznym Mieście Boże Narodzenie 1624 roku i pozostał
tam jeszcze trzy tygodnie następnego roku. Był szczególnie honorowany przez papieża Urbana
VIII, który na jego cześć zamówił u Giovanniego Ciampolego poemat La vittoria del principe
Vladislao in Valachia, wykonany 19 stycznia 1625 roku w pałacu watykańskim w realizacji
muzycznej Girolama Kapsbergera (niestety zaginionej) przez 72-osobowy ponoć zespół rzymskich
śpiewaków i instrumentalistów
68
. Wcześniej, w noc Bożego Narodzenia, królewicz Władysław brał
udział w mszy odprawianej w Kaplicy Sykstyńskiej z udziałem Cappella Sistina i siedział na chórze
dla śpiewaków (z muzykami był także podczas bożonarodzeniowych nieszporów)
69
. Widząc
zainteresowanie królewicza muzyką, w tym zwłaszcza śpiewem występujących w zespole Kaplicy
Sykstyńskiej kastratów, nepot Urbana VIII, kardynał Francesco Barberini, ofiarował mu 14-letniego
wówczas, wykształconego na jego dworze kastrata Baldassare Ferriego, za którego służbę na
polskim dworze kardynał płacił matce śpiewaka co najmniej w latach 1626-1631 (kiedy wypłaty
mają potwierdzenie w zachowanych źródłach)
70
. Nie wiadomo, czy Ferri przyjechał do
Rzeczypospolitej wraz z powracającym z podróży królewiczem Władysławem (w maju 1625
roku)
71
czy też dopiero po ustąpieniu zarazy – w roku 1626. Pozostawał największą gwiazdą kapeli
polskich Wazów aż do początku „potopu” szwedzkiego, kiedy udał się do Wiednia i w październiku
1655 roku został nadwornym śpiewakiem cesarskim
72
.
Oprócz Ferriego, w następstwie podróży królewicza Władysława do Rzeczypospolitej
68 Anna i Zygmunt M. SZWEYKOWSCY, Zaginiony utwór G.G. Kapspergera na cześć królewicza Władysława Wazy,
„Muzyka” XXXIII 1988 nr 4, s. 29-48.
69 Roma, BAV, Capp. Sistina, Diari 42, k. 68r; Diari 43, k. 4r-4v; Diari 44, k. 5v; zob. też: Giancarlo ROSTOROLLA,
Celebrazioni ed eventi musicali nella cappella pontificia durante l'anno santo 1625. dal Diario redatto dal
compositore e cantore perugino Francesco Severi, con edizione integrale di esso, w: Wolfgang Witzenmann zum 65.
Geburtstag / in ocassione del suo 65
o
compleanno, red. Sabine EHRMANN-HERFORT, Markus ENGELHARDT (Analecta
Musicologica 36), Laaber 2005, s. 153-154, 168-169.
70 Frederick HAMMOND, More on Music in Casa Barberini, „Studi musicali” XLV 1985 nr 2, s. 239-240.
71 Tak przyjmują A. i Z.M. SZWEYKOWSCY, Włosi…, s. 77.
72 Zob. Knaus HERWIG, Die Musiker im Archivbestand des Kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705), t. 1, Wien
1967, s. 126; Herbert SEIFERT, Polonica-Austriaca. Schlaglichter auf polnisch-österreichische Musikbeziehungen
vom 17. bis ins 19. Jahrhundert, w: Muzyka wobec tradycji. Idee – dzieło – recepcja, red. Szymon PACZKOWSKI,
Warszawa 2004, s. 253.
19 D i a g o n a l i I / 2012
przybył wykształcony w Cappella Giulia śpiewający basem zakonnik Alessandro Foresti, który w
1627 roku przebywał na polskim dworze już od jakiegoś czasu, a pozostał na nim do śmierci w roku
1638
73
. Kolejnym muzykiem, który znalazł się w zespole Zygmunta III mniej więcej w tym czasie,
był tenor, także ksiądz, Giovanni Battista Jacobelli, wcześniej śpiewak w kapeli Chiesa Nuova in
Vallicella. W Polsce, należąc do zespołu muzycznego, został on także spowiednikiem i kapelanem
kolejnych żon Władysława IV – Cecylii Renaty oraz Ludwiki Marii Gonzaga de Nevers (pozostał
nim, kiedy po śmierci króla wyszła ona za mąż za jego brata Jana II Kazimierza), a w 1651
otrzymał kanonię w Biskupstwie Warmińskim i przestał być członkiem królewskiej kapeli
74
.
Na pewno za czasów panowania Zygmunta III, ale nie wiadomo dokładnie kiedy, znalazł się na
dworze królewskim, początkowo prawdopodobnie jako śpiewak kastrat, poznany zapewne przez
królewicza Władysława w Rzymie Virgilio Puccitelli, który po objęciu przez Władysława tronu
zrobił karierę jako sekretarz i agent królewski oraz librecista wystawianych w teatrze
władysławowskim oper. Jako agent króla Władysława IV Puccitelli prowadził też m.in. w Rzymie
w latach 1638-1639 rekrutację nowych muzyków do królewskiej kapeli. W Rzeczypospolitej
pozostawał do 1649 roku, kiedy powrócił do rodzinnego San Severino w Marche, gdzie w 1654
roku zmarł.
Jeszcze przed akcją Puccitellego, a także po niej inni członkowie zespołu muzycznego
Wazów werbowali swoich rodaków, przebywając w Rzymie. Zapewne już po powrocie królewicza
Władysława Zygmunta z Włoch do Wiecznego Miasta udał się czasowo, związany z kapelą
Zygmunta III, śpiewak Domenico Gelsomini. Powrócił w czerwcu 1627 roku, przywożąc ze sobą
dwóch chłopców alcistów
75
. Jednego z nich możemy identyfikować jako Antonia Buttafoco, który
od listopada 1626 do początku kwietnia 1627 roku był zatrudniony jako kontratenor w Cappella
Giulia, a na dworze Zygmunta III pozostawał jedynie do maja 1628 roku, gdy otrzymał 150
florenów jako odprawę
76
. Drugim mógł być wspominany już Corrado de Priori, który opuścił
73 B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 44.
74 Nowo odnalezione źródła pozwalają twierdzić, że muzyk przybył do Rzeczypospolitej już w 1625, a nie w 1633
roku, jak dotąd sądzono (zob. B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 47; tejże, Muzyczne
dwory…, s. 177). W liście nuncjusza Giovanniego de Torres do kardynała Giovanniego Giacomo Pancirolego
(Roma, ASV, Segreteria di Stato, Polonia 57 k. 112r-112v: Varsovia 1 V 1649) czytamy, że: “Il Sig. Giovanni
Battista Giacobelli Italiano sono già 24 anni che si trova nel servigio di questa real casa, et hora serve di cappellano
al re et alla regina” (Pan Giovanni Battista Giacobelli Włoch, już od 24 lat będący w służbie tego domu
królewskiego, teraz służy jako kapelan króla [Jana II Kazimierza] i królowej [Ludwiki Marii Gonzagi]. Biorąc po
uwagę datę listu, trzeba przyjąć, że muzyk był w Rzeczypospolitej od 1625 roku. Skądinąd wiadomo, że zmarł także
w Rzeczypospolitej, 2 listopada 1679, w 77. roku życia (zob. Anton EICHHORN, Die Praelaten des ermländischen
Domkapitels, „Zeitschrift für die Geschichte und Altertumskunde Ermlands” III 1866, s. 624-625).
75 Zob. B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzyka i finanse… (I), s. 91.
76 Tejże, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 45.
20 D i a g o n a l i I / 2012
Rzeczpospolitą w drugiej połowie 1629 roku lub w początkach roku 1630. Jesienią 1629 roku
Domenico Gelsomini powrócił już do Wiecznego Miasta na stałe i tam próbował wspierać
kardynała Cosima de Torres, niegdyś (w latach 1621-1622) nuncjusza przy Zygmuncie III, a
następnie kardynała protektora Polski w Rzymie, w akcji werbowania muzyków do wyjazdu na
polski dwór królewski. W okresie niebezpieczeństw związanych z wojną trzydziestoletnią starania
te były szczególnie uciążliwe i mało skuteczne
77
.
W Rzymie też, po śmierci Giovanniego Francesca Aneria w 1630 roku, Zygmunt III szukał
kolejnego maestro di cappella. Jego zainteresowanie wzbudził ponownie muzyk, który miał
doświadczenia w pracy Cappella Giulia, ekskapelmistrz zespołu Kapituły św. Piotra Vincenzo
Ugolini. Próby pozyskania tego muzyka i kompozytora zakończyły się jednak niepowodzeniem
78
.
Być może jeszcze za życia Zygmunta III przybył z Rzymu do Warszawy via Wiedeń
Giovanni Battista Gisleni, który zasłużył się w Rzeczypospolitej przede wszystkim jako architekt i
rzeźbiarz, także autor oprawy plastycznej uroczystości żałobnych (pompae funebres) po śmierci
członków rodziny królewskiej polskich Wazów, w tym Władysława IV i Karola Ferdynanda, ale i
muzyk grający na teorbie. Podczas swojej trwającej ponad 30 lat służby na rzecz królów Polski
Gisleni kilkakrotnie wyjeżdżał do Rzymu, m.in. w 1643 roku, skąd powrócił w czerwcu, przywożąc
na dwór Władysława IV jakichś niezidentyfikowanych co najmniej kilku muzyków wirtuozów
79
.
Wcześniej, zapewne w 1632 lub 1633 roku przybył ksiądz Lodovico Fantoni, kastrat śpiewający
sopranem, w grudniu 1629 roku bez sukcesu startujący w konkursie na stanowisko śpiewaka w
Cappella Sistina
80
, następnie do czerwca 1631 roku zatrudniony w rzymskim kościele San Luigi dei
Francesi
81
. W Rzeczypospolitej zrobił ogromną karierę, najpierw jako śpiewak, potem sekretarz i
agent królewski, wprowadzany w sekrety planów politycznych Władysława IV (między innymi
dotyczących planowanej pod koniec życia króla wojny z Turcją), kustosz warszawski, wreszcie
kanonik warmiński (po śmierci Władysława IV i abdykacji Jana Kazimierza skarb królewski
zalegał Fantoniemu z zapłatą ogromnej sumy 60 tys. florenów
82
, z pewnością w większości
77 Tejże, Źródła do dziejów…, s. 4-12.
78 Dowodzi tego niedawno odnaleziony przez prof. Henryka Lulewicza i łaskawie mi udostępniony list, wysłany przez
Zygmunta III 18 I 1631 roku z Tykocina do Stanisława Makowskiego (Moskva, Rossijskaja Gosudarstvennaja
Biblioteka, rkp. F. 183/I nr 1792, k. 74v). Zob. Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzyka pod patronatem polskich
Wazów. Marcin Mielczewski, Warszawa 2011, s. 7.
79 Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzyka i finanse. Nieznane źródła do dziejów życia muzycznego na dworze
królewskim polskich Wazów (II), „Muzyka” XLIV 1999 nr 3, s. 86-87.
80 Roma, BAV, Capp. Sistina, Diari 48, k. 62r.
81 Jean LIONNET, La musique à Saint-Louis des Francais de Rome au XVII
o
siècle, t. 1, „Note d’archivio per la storia
musicale”, nuova serie, III 1985 (Supplemento), s. 137.
82 B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzyka i finanse… (II), s. 90.
21 D i a g o n a l i I / 2012
niebędącej wynikiem działalności muzycznej). Prawdopodobnie mniej więcej w tym samym czasie
co Fantoni do Warszawy dotarł tenor Gioseffo Amadei, do marca 1633 roku zatrudniony w
charakterze organisty w rzymskim kościele Santa Maria in Trastevere
83
, a do Rzymu przyjechał
urodzony w Gdańsku (w 1616 roku) Kaspar Förster junior, syn kapelmistrza w gdańskim kościele
Mariackim i bibliopoli króla Polski Kaspara Förstera seniora. Förster młodszy od grudnia 1633 do
1636 roku studiował w Collegium Germanicum pod okiem Giacoma Carissimiego, śpiewał w
prowadzonym przez niego chórze i grał na organach. Jako wokalista wyróżniał się ogromną skalą
głosu i był ceniony we Włoszech także poza Rzymem. W 1637 roku Władysław IV sprowadził go
do Warszawy w związku z prowadzonymi przygotowaniami do ślubu z arcyksiężniczką Cecylią
Renatą (we wrześniu 1637 roku)
84
.
Jeszcze w tym samym roku w drogę do Italii, w różnych misjach zleconych przez króla, udał
się Virgilio Puccitelli, który wprawdzie dojechał do Rzymu
85
, ale muzyków poszukiwał także w
północnych Włoszech, pozostając w podróży do 1639 roku. Współpracował z innym muzykiem
Władysława IV, Ignazio Giorgio Recinettim, który werbując muzyków dla kapeli króla Polski dotarł
aż do Neapolu, z pewnością zatrzymując się wcześniej w Rzymie, ale akcji nie dokończył, jako że
zmarł we Włoszech późną wiosną lub wczesnym latem 1639 roku
86
.
Kolejni muzycy przybyli z Wiecznego Miasta zasilili nowo tworzoną kapelę przyrodniego
brata Władysława, królewicza Karola Ferdynanda, biskupa Wrocławia i Płocka. Zapewne jesienią
1642 roku udał się w podróż za Alpy bas, który w latach 1637-1641 należał do Cappella Giulia,
Marcantonio Ferrucci. Okres jego działalności na dworze królewicza-biskupa nie był długi. Trwał
do późnej jesieni 1644 lub może wczesnej wiosny roku następnego (w maju 1645 roku
potwierdzona jest obecność śpiewaka w Rzymie). Nie wiadomo, czy udało mu się, zgodnie z
życzeniem królewicza, skłonić do wyjazdu do Rzeczypospolitej innego rzymskiego śpiewaka
87
.
83 Tamże, s. 44.
84 Julian LEWAŃSKI, Świadkowie i świadectwa opery Władysławowskiej, w: Opera w dawnej Polsce na dworze
Władysława IV i królów saskich, red. Julian LEWAŃSKI, Wrocław 1973, s. 36.
85 Gdzie mógł spotkać także działającego w zespołach rzymskich, między innymi w latach 1639-1640 okazjonalnie w
Cappella Giulia, niezidentyfikowanego dotąd polskiego sopranistę (zob. Giancarlo ROSTIROLLA, Musiche e apparati
nella basilica vaticana per le feste dei Santi Pietro e Paolo e della Dedicazione dalla fine del XVI al primo quarto
del XVII secolo, w: Music in Rom im 17. und 18. Jahrhundert: Kirche und Fest / Musica a Roma nel sei e
settecento: chiesa e festa, red. Markus ENGELHARDT, Christoph FLAMM (Analecta Musicologica 33), Laaber 2004, s.
468).
86 K. TARGOSZ-KRETOWA, op.cit., s. 272-273. Identyfikacja nazwiska muzyka wymienianego w cytowanych w tej pracy
listach jako Ignazio lub Giorgio zob.: B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzyczne dwory…, s. 206.
87 Kórnik, Biblioteka PAN, 1128, k. 164v (list b.m. i d., umieszczony bezpośrednio po liście również dotyczącym
wyjazdu Ferrucciego, wysłanym 11 listopada 1644 roku do opata wąchockiego – k. 164r-164v; źródło cytowane w:
Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Marcin Mielczewski – życie i dorobek, w: Marcin Mielczewski. Studia, red.
Zygmunt M. SZWEYKOWSKI (Acta Musicologica Universitatis Cracoviensis VII), Kraków 1999, s. 19.
22 D i a g o n a l i I / 2012
Wśród muzyków Karola Ferdynanda był także inny śpiewak przybyły z Rzymu, przed
wyjazdem do Rzeczypospolitej związany z kapelą San Giovanni in Laterano Giovanni Vannarelli.
Także w wypadku tego wokalisty (soprana) czas jego pobytu w zespole królewicza nie jest znany
(odpis zachowanego paszportu na powrót Vannarellego do Włoch jest niestety niedatowany
88
).
Potwierdzone są jego zajęcia w Cappella Giulia w latach 1638-1640, więc na dwór Karola
Ferdynanda musiał pojechać później
89
. Najprawdopodobniej z Rzymu przyjechał także niejaki
Zamponi, karnie wyrzucony z zespołu królewicza-biskupa w związku z niewłaściwym
zachowaniem.Wydaje się możliwe, że muzyk ten był tożsamy z Giuseppe Zamponim, organistą
należącym do 1642 roku do dworu kardynała Pietra Marii Borghese w Rzymie
90
.
W końcu 1644 roku „dla zaciągnięcia dziesiątka muzyków wysłał król JMć do Włoch”
wspominanego Kaspara Förstera juniora
91
. Jakkolwiek z tej wzmianki nie wynika, jakie było
itinerarium królewskiego wysłannika w Italii, można mieć niemal pewność, że Rzymu, w którym
wcześniej przez niemal trzy lata studiował i muzykował, nie ominął. Być może w wyniku jego
starań do Polski pojechał bas Michelangelo Brunerio, w latach 30. i początkach 40. związany z
dworem kardynała Pietra Marii Borghese (kardynał zmarł w czerwcu 1642 roku). W służbie
Władysława IV znalazł się w 1646 roku lub wcześniej, a opuścił ją najpóźniej we wrześniu 1649
roku (w końcu listopada tego roku był z powrotem w Rzymie i startował, bez powodzenia, w
konkursie o posadę w Cappella Giulia)
92
.
Konsekwencją pobytu w Rzymie i Frascati królewicza Jana Kazimierza, który w latach
1643-45 przygotowywał się do ślubów zakonnych, a następnie, po rezygnacji ze wstępowania do
Towarzystwa Jezusowego czekał na kapelusz kardynalski, jaki ostatecznie otrzymał od papieża w
1646 roku, był przyjazd do Rzeczypospolitej soprana Pietro Cratiego. Muzyk służył królewiczowi
w ostatnim okresie jego pobytu w Rzymie i Frascati (zapewne w latach 1645-46), za co nie został
wynagrodzony. Zaległą zapłatę otrzymał w Warszawie, już na dworze króla Jana Kazimierza w
1652 roku. W polskiej kapeli królewskiej był jednak wcześniej – na pewno, jak pokazują
zachowane rachunki wypłat dla muzyków w roku 1650 i następnych; czy wcześniej – ze względu
na brak źródeł nie sposób stwierdzić
93
. Być może także w Rzymie kontakt z Janem Kazimierzem
88 Zob. rkp. jw., k. 179v; źródło wzmiankowane jw., s. 20.
89 G. ROSTIROLLA, Musiche e apparati…, s. 462.
90 Zob. B. PRZYBYSZEWKSA-JARMIŃSKA, Muzyka pod patronatem…, s. 66.
91 List Stanisława Naruszewicza do Kazimierza Lwa Sapiechy, z Warszawy, 12 XII 1644, Warszawa, Biblioteka
Narodowa, BOZ, k. 81r; list cytowany w: Anna SZWEYKOWSKA, Kapela królewska Jana Kazimierza w latach 1649-
1652, „Muzyka” XIII 1968 nr 4, s. 40.
92 J. LIONNET, La musique à Saint-Louis…, t. 1, s. 136; B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 49.
93 A. i Z. M. SZWEYKOWSCY, Włosi…, s. 116.
23 D i a g o n a l i I / 2012
nawiązał uznany skrzypek pochodzący z Fossombrone w księstwie Urbino Aldebrando Subissati
(ur. 1606). Podobnie jak w wypadku Cratiego nie wiadomo, czy przybył on do Rzeczypospolitej
zaraz po powrocie królewicza do kraju (który nastąpił pod koniec 1646 roku), czy dopiero, kiedy
ten został królem. Na pewno był w zespole, wysoko wynagradzany, od roku 1650, a dwór królewski
opuścił w 1654 roku
94
.
Jest bardzo prawdopodobne, że lista działających w Rzeczypospolitej śpiewaków i
instrumentalistów, którzy byli z urodzenia rzymianami albo też kształcili się w Wiecznym Mieście
lub należeli do rzymskich zespołów, zanim udali się na dwory polskich Wazów, nie ograniczała się
do wymienionych muzyków. Można mieć nadzieję, że dalsze badania ten wykaz (zob. aneks 1)
poszerzą. Jakkolwiek jest prawdą, że muzycy włoscy przybywali do kapeli królów Polski nie tylko
z Rzymu (na podstawie poznanych dotąd źródeł możliwe jest jedynie określenie miejsc
pochodzenia nielicznych z nich), jednak ukierunkowanie poszukiwań muzyków przede wszystkim
na Rzym, a zwłaszcza dążenie do zatrudniania jako kapelmistrzów uznanych mistrzów działających
w instytucjach kościelnych Wiecznego Miasta
95
jest faktem, i to faktem znaczącym.
Ten kierunek wybrał Zygmunt III Waza zapewne z uwagi na własne upodobanie, jakiego
prawdopodobnie nabrał jeszcze w latach młodzieńczych w Szwecji, a być może także ze względu
na rady otaczających go jezuitów, w tym wspominanego Adama Steinhallena, który przybył z
Zygmuntem do Rzeczypospolitej i został jego spowiednikiem, kapelanem oraz sekretarzem
96
.
Można przypuszczać, że nie bez znaczenia były opinie wysokiego duchowieństwa polskiego, które
odwiedzało Rzym i nabierało zamiłowania do tamtejszej muzyki, bliskie kontakty z nuncjuszami
papieskimi działającymi w Rzeczypospolitej oraz osobista znajomość króla z papieżem Klemensem
VIII
97
. Katolicki w pierwszych latach panowania, a ultrakatolicki w latach następnych Zygmunt III
94 Raoul PACCIARONI, Skrzypek kapeli Jana Kazimierza – Aldebrando Subissati, „Muzyka” XXV 1980 nr 3, s. 118-122;
zob. też: B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 50; Maciej JOCHYMCZYK, Wstęp w:
Aldebrando Subissati, Sonate (V solo, Bc), Giovanni Francesco Anerio, Antiphonae (2,3,4 vocibus, Org), wyd.
Maciej JOCHYMCZYK (Sub Sole Sarmatiae 10), Kraków 2007.
95 Wspominanym wyjątkiem był Giulio Cesare Gabussi. Warto też wspomnieć o zakończonych niepowodzeniem
próbach pozyskania w połowie lat 20. ówczesnego kapelmistrza w bazylice San Marco Claudia Monteverdiego.
96 Kiedy w 1601 roku uzyskał kanonię warmińską, opuścił dwór i współpracował z biskupem warmińskim Szymonem
Rudnickim w reformie Kościoła w tej diecezji w duchu wytycznych soboru trydenckiego. Zmarł w 1613 roku i
został pochowany w katedrze we Fromborku. Zob. Tadeusz ORACKI, Słownik biograficzny Warmii, Prus Książęcych i
Ziemi Malborskiej od połowy XV do końca XVIII wieku, t. 2: L-Ż, Olsztyn 1988, s. 162-163.
97 Trzeba tu dodać, że szesnastowieczne utwory rzymskie, przede wszystkim kompozycje Giovanniego Pierluigiego da
Palestrina, były znane i wykonywane w niektórych świątyniach Rzeczypospolitej jeszcze przed objęciem tronu
przez Zygmunta III. Także później rzymskie druki (ewentualnie ich odpisy) docierały do różnych zespołów
muzycznych w kraju, nie tylko do kapeli królewskiej i nie tylko via kapela królewska. Zob. Alina ŻÓRAWSKAWITKOWSKA, Palestrina a Polska (1584–1865), w: Polska kultura muzyczna a Europa. Z badań nad recepcją muzyki
(Prace Zakładu Powszechnej Historii Muzyki Instytutu Muzykologii UW, 5), Warszawa 1995, s. 5-32, zob.
zwłaszcza s. 5-26; Tomasz CZEPIEL, Zacheus Kesner and the Music Book Trade at the Beginning of the Seventeenth
24 D i a g o n a l i I / 2012
poprzez muzykę komponowaną przez jego kapelmistrzów, wykonywaną przez kierowaną przez
nich kapelę mającą w swym składzie tak licznych śpiewaków, którzy niegdyś wypełniali swym
głosem Kaplicę Sykstyńską czy, zwłaszcza, bazylikę San Pietro, uczestniczył także w procesie
kontrreformacyjnym. Przywoływał Rzym jako symbol Kościoła katolickiego, ale także potęgi i jej
trwania. Na ile można wnioskować na podstawie szczątkowo zachowanego repertuaru zespołu
Zygmunta III oraz znanych relacji z epoki, szczególne upodobanie miał do muzyki polichóralnej,
muzyki dosadnie podkreślającej potęgę Kościoła, ale i monarchy
98
. Takie kompozycje pisał dla jego
kapeli Luca Marenzio, który podczas krótkiego pobytu w Rzeczypospolitej na pewno zajmował się
komponowaniem polichóralnych utworów religijnych (w tym opracowań cykli mszalnych),
prawdopodobnie kosztem twórczości madrygałowej, choć to ona przyniosła mu europejską sławę za
życia i trwałe miejsce w historii muzyki
99
. Kościelną muzykę na cori spezzati na ważne
uroczystości pisali też kolejni włoscy kapelmistrzowie królewscy, tak Zygmunta III, jak jego
synów, oraz wykształceni przez nich muzycy miejscowi (wśród nich Marcin Mielczewski i
Bartłomiej Pękiel)
100
.
Z pewnością, choć kompozycje polichóralne były najbardziej spektakularne, i jako takie
przygotowywano je zwłaszcza z myślą o odpowiednio godnej oprawie muzycznej ważnych
uroczystości kościelno-państwowych za panowania wszystkich polskich Wazów, repertuar religijnej
muzyki wykonywanej przez królewską kapelę nie ograniczał się do utworów w tej technice. W
zachowanych, niekiedy niekompletnie, wydaniach motetów autorstwa członków kapeli Zygmunta
III, i tych przybyłych z Rzymu, i z innych ośrodków włoskich, które powstały podczas pobytu ich
kompozytorów w Rzeczypospolitej, znajdują się obok siebie kompozycje polichóralne oraz
przeznaczone na jeden chór
101
albo też opublikowane zostały wyłącznie utwory jednochórowe
102
i
Century: an Inventory of 1602, „Musica Iagellonica” II 1997, s. 23-69.
98 Zob. Daniele FILIPPI, Quale Roma al Nord? L’immagine musicale di Roma nel primo Seicento a partire dal caso di
G.F. Anerio, w: Musikstadt Rom. Geschichte – Forschung – Perspektiven. Beiträge der Tagung „Rom – Die Ewige
Stadt im Brennpunkt der aktuellen musikwissenschaftlichen Forschung” am Deutschen Historischen Institut in Rom,
28-30. September 2004, red. Markus ENGELHARDT (Analecta Musicologica 45), Kassel 2011, s. 120-131.
99 Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, „Missa super Iniquos odio habui” – warszawska msza w formie echa Luki
Marenzia?, „Muzyka” XLIX 2004 nr 3, s. 3-39.
100 Na przykład A. i Z.M. SZWEYKOWSCY, Włosi…, s. 133-166; Aleksandra PATALAS, „Twórczość kapelmistrzów polskich
Wazów. A. Pacelli, G. F. Anerio, M. Scacchi”, komputeropis dysertacji doktorskiej, Uniwersytet Jagielloński,
Kraków 1998; tejże, W kościele…, s. 254-268; B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzyka pod patronatem…, s. 215-293;
tejże, Italian „Schools” of Polychorality…
101 Tu między innymi przygotowana przez Vincentiusa Liliusa (Vincenzo Giglego) antologia utworów muzyków
Zygmunta III Melodiae sacrae (Cracoviae 1604); niestety druk zachowany niekompletnie, a także Sacrae cantiones
Asprilia Pacellego (Venetiis 1608) czy Liber primus motectorum Giulio Osculatiego (Venetiis 1609).
102 Na przykład Missae quinque vocum Giulio Osculatiego (Venetiis 1604) czy Motecta IV, V et VI vocum […] Liber
primus Giovanniego Valentiniego (Venetiis 1611).
25 D i a g o n a l i I / 2012
wyjątkowo – w zbiorze wydanym po śmierci kompozytora – wyłącznie polichóralne
103
. Mający
wręcz symboliczne znaczenie zbiór czterogłosowych mszy w dawnym rzymskim stylu wydał zaraz
po objęciu rządów w kapeli Władysława IV Marco Scacchi
104
. W rękopisach zachowała się jego
polichóralna, ale również „rzymska” w stylu Missa omnium tonorum, napisana z okazji elekcji Jana
Kazimierza i niemal na pewno wykonana podczas koronacji ostatniego Wazy na polskim tronie w
1649 roku
105
. W repertuarze kapeli Władysława IV i Jana Kazimierza były też liczne religijne
kompozycje koncertujące. Przykładem oddziaływania na twórców działających w Rzeczypospolitej
muzyki rzymskiej w nowym stylu są także łacińskie dialogi dramatyczne, a wśród nich Audite
mortales Bartomieja Pękiela oraz kompozycje w tym gatunku Kaspara Förstera juniora, wzorowane
przede wszystkim na dialogach łacińskich Giacoma Carissimiego, związanego przez niemal całe
dojrzałe życie z jezuickim Collegium Germanicum w Rzymie
106
.
Tradycja rzymska miała też z pewnością wpływ na uprawianą na dworze polskich Wazów
twórczość świecką. Znaczącym tego świadectwem jest zbiór pięciogłosowych madrygałów Marca
Scacchiego
107
. Opery z repertuaru rzymskiego teatru Barberinich wpłynęły też w pewnej mierze na
kształt drammi per musica wystawianych na dworze Władysława IV, w tym zwłaszcza na
przedstawienie La Santa Cecilia, z tekstem Virgilio Puccitellego, muzyką najprawdopodobniej
Marca Scacchiego i w scenografii Agostino Locciego, jakie miało miejsce we wrześniu 1637 roku
na zamku warszawskim podczas wesela Władysława IV i Cecylii Renaty. Przeprowadzone badania
warstwy literackiej i scenograficznej przedstawienia oraz potencjalnej formy zaginionej muzyki
świadczą, że twórcy przedsięwzięcia znali i wykorzystywali jako jeden z wzorców Il Sant’Alessio,
operę do tekstu Giulio Rospigliosiego z muzyką Stefano Landiego wydaną w Rzymie w 1634 roku
w takiej wersji, w jakiej widział dzieło w karnawale tegoż roku w teatrze Barberinich przebywający
wówczas w Rzymie królewicz Aleksander Karol Waza
108
.
103 Chodzi o zachowany niekompletnie zbiór Missae na 8, 12, 16 i 18 głosów oraz organy Asprilia Pacellego (Venetiis
1629).
104 Missarum quatuor vocibus liber primus (Romae 1633).
105 leksandra PATALAS, Marco Scacchi’s Characterisation of the Modes in his „Missa Omnium Tonorum”, „Musica
Iagellonica” II 1997, s. 103-129.
106 Barbara PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, The Sacred Dramatic Dialogue in Seventeenth–Century Poland. Facts and
Suppositions, „Musica Iagellonica” I 1995, s. 7-21.
107 Madrigalia cinque concertati (Venezia 1634); druk zachowany niekompletnie.
108 Między innymi K. TARGOSZ-KRETOWA, op.cit., s. 74-75, 88, 122-124, 132; A. SZWEYKOWSKA, Dramma…, s. 241-244,
251 i nast.; Hanna OSIECKA-SAMSONOWICZ, Agostino Locci (1601–po 1660). Scenograf i architekt na dworze
królewskim w Polsce, Warszawa 2003, s. 67-77.
26 D i a g o n a l i I / 2012
ANEKS
Kapeliści polskich Wazów pochodzący z Rzymu lub przed przyjazdem do
Rzeczypospolitej zatrudnieni w zespołach rzymskich
109
Nazwisko Funkcja Czas działalności na dworach
polskich Wazów
Gioseffo Amadei śpiewak – tenor od 1633 lub później, z przerwami, do
1645 lub dłużej; nie dłużej niż do
1649
Simone Amorosi śpiewak – alt 1602-1607
Giovanni Francesco Anerio maestro di cappella 1624 lub 1625-1629 lub 1630
Ippolito Bonanni śpiewak – alt 1601-1611
Francesco Bonini
110
lutnista od 1627 lub wcześniej do 1628
Micheangelo Brunerio śpiewak – bas od 1646 lub wcześniej (nie wcześniej
niż od 1643), nie dłużej niż do 1649
Antonio Buttafoco śpiewak – alt 1627-1628
Pietro Crati śpiewak – sopran od 1650 lub wcześniej (nie wcześniej
niż od 1646) do 1652 lub dłużej
Lodovico Fantoni śpiewak – sopran ok. 1632-1673, w kapeli do 1649 lub
krócej
Baldassare Ferri śpiewak – sopran 1625 lub 1626 - 1655
Marcantonio Ferrucci śpiewak – bas 1642 -1644 lub 1645
Alessandro Foresti śpiewak – bas przed 1627 - 1638
Kaspar Förster junior śpiewak – alt 1637-1652
Domenico Gelsomini śpiewak przed 1627-1629
Franciszek (Gigli) Lilius,
syn Vincenza
śpiewak (?), organista (?) ? - 1629 (zapewne związany z kapelą
od wczesnego dzieciństwa,
prawdopodobnie od II dekady XVII
wieku, z przerwą w połowie III
dekady), od 1630 w kapeli wokalnoinstrumentalnej katedry na Wawelu w
Krakowie
Vincenzo Gigli (Lilius) śpiewak – tenor 1595 lub 1596 do śmierci po 1639,
przed 1641
Giovanni Battista Gisleni teorbanista ok. 1630-1656 (działalność muzyczna
potwierdzona do 1651)
Giovanni Battista Jacobelli śpiewak – tenor 1625 do 1651 (w Rzeczypospolitej do
109 W tabeli umieszczono nazwiska tych muzyków, których związki z Rzymem zostały dotąd źródłowo potwierdzone
(wypadki wątpliwe zostały opatrzone odnośnikami). W ciągu całego okresu panowania w Rzeczypospolitej Wazów
przez ich kapele przewinęło się co najmniej 120 muzyków włoskich. O pochodzeniu większości z nich nie udało się
jeszcze niczego dowiedzieć, ale można mieć nadzieję, że dalsze badania ten stan zmienią, między innymi
zwiększając liczbę muzyków, którzy przed przyjazdem do Polski uczyli się lub pracowali w Wiecznym Mieście.
110 W jedynym znanym źródle, w którym wymieniony jest Francesco Bonini jako muzyk na dworze Zygmunta III, nie
podano jego specjalności. Wydaje się jednak prawdopodobne, że chodzi o noszącego to samo imię i nazwisko
urodzonego w Rzymie kompozytora i lutnistę, który w latach 1635-46 działał w Bolonii. Zob. B. PRZYBYSZEWSKAJARMIŃSKA, Muzyka i finanse… (I), s. 89.
27 D i a g o n a l i I / 2012
śmierci w 1679)
Luca Marenzio maestro di cappella 1595-1597 lub 1598
Pellegrino Muti śpiewak – tenor,
klawesynista/organista
przed 1625, może także dłużej
Asprilio Pacelli maestro di cappella 1602-1623
Pietro Giorgio Piccolini śpiewak – bas 1613 (?) - 1618 (?)
Corrado de' Priori śpiewak – alt 1627 (?) - 1629 lub 1630
Virgilio Puccitelli (?) śpiewak – sopran ok. 1630-1649 (jest możliwe, że w
początkowym okresie działalności w
Rzeczypospolitej był zatrudniony jako
śpiewak; od 1634 sekretarz, librecista)
Marco Scacchi skrzypek (za Zygmunta
III), maestro di cappella
(za Władysława IV i Jana
Kazimierza)
1624 lub 1625-1649 lub 1650
Angelo Simonelli
111
organista od 1628 lub wcześniej do 1631 lub
krócej
Annibale Stabile maestro di cappella 1595 (?), możliwe jest, że muzyk
zmarł w drodze z Rzymu do
Rzeczypospolitej
Aldebrando Subissati skrzypek 1650 lub wcześniej (nie wcześniej niż
od 1645) do 1654
Jerzy Szymonowicz kornecista 1614-1652 lub dłużej
Fabrizio Tiranni śpiewak – alt 1602-1614
Giovanni Vannarelli śpiewak – sopran pierwsza połowa lat 40. (?)
Giuseppe (?) Zamponi
112
organista 1642
111 Nie udało się dotąd znaleźć źródła potwierdzającego rzymskie pochodzenie tego muzyka. Jest ono jednak
prawdopodobne, jeżeli się weźmie pod uwagę licznych muzyków o tym nazwisku działających w XVII wieku w
Wiecznym Mieście. Zob. B. PRZYBYSZEWSKA-JARMIŃSKA, Muzycy z Cappella Giulia…, s. 45-46.
112 W jedynym odnalezionym źródle potwierdzającym działalność muzyka w Rzeczypospolitej jest on wymieniony
wyłącznie z nazwiska (nie znamy jego imienia ani specjalności). Identyfikacja może więc być nietrafna.
28

ODPOWIEDZ

Wróć do „Gospodarka, kultura i społeczeństwo”